Open top menu
La Torre Latinoamericana en “Sólo con tu pareja”

VALORACIÓN

(4 Votos)

La Torre Latinoamericana en “Sólo con tu pareja”

IDENTIDAD_La Torre Latinoamericana en Sólo con tu pareja
Por Fabiola Hernández
RESEÑA

.

.

.

En la historia del cine en México, la opera prima de Alfonso Cuarón Sólo con tu pareja (1991) se considera una de las películas que impulsó el arranque del nuevo cine mexicano en los años noventa. Entre otras cuestiones, porque tematizó el sida en México, a través de un Casanova contemporáneo y marcó un giró contundente en la forma de ver la ciudad. A diferencia de la cara sórdida del cine de albur o decadente del cine de autor que prevalecieron durante los ochenta, la fotografía de Sólo con tu pareja iluminó el edificio Condesa, la Torre Latinoamericana y el Paseo de la Reforma bajo un concepto que Fernanda Solórzano llamó “larger than life de la realidad”, experimento de referencias mexicanas pero cosmopolita en espíritu (1).

El distanciamiento entre la representación de la ciudad real y la ciudad imaginada, evidente en Sólo con tu pareja, también la han convertido en referencia de reflexiones sobre el espacio urbano y el cine. Para William David Foster la ciudad más que un escenario forma parte del efecto total del significado del filme, la pantalla es un proceso de producción cultural donde interactúa la intención del director con las convulsiones de la urbe de manera lineal o metafórica (2). En la película Sexo, pudor y lágrimas (1999) de Antonio Serrano, Foster analiza la idea del sexo para la clase media alta contemporánea y su intersección en Polanco “real” y “cinematográfico”. Como comentario final sugiere que Sólo con tu pareja y Cilantro y Perejil son películas donde es importante explorar las dinámicas de inversión de roles en la pareja de clase media y su relación con el espacio público y privado.

En el texto La ciudad como espacio público y privado en Sólo con tu pareja y Vivir mata, Manuel F. Medina sigue la invitación de William Foster. Para Medina, Sólo con tu pareja recrea una ciudad que se presenta como “un espacio imaginado o un tercer espacio, una ciudad llena de matices posmodernos donde el nuevo marco urbano opera como un trasfondo para que sus habitantes deambulen en sus propios mundos creados para poder subsistir en la realidad inmensa de la ciudad más grande del mundo”(3). Aun cuando el ensayo de Manuel Medina “toma parte de la conversación acerca de la producción cultural mencionada por Foster” (4), la urgencia de señalar que Tomas Tomás, el protagonista del filme es un ser posmoderno, ensimismado que reduce toda la realidad a su realidad, aísla la película de su contexto y de los significados urbanos, la ciudad de México no es un agente que interactúe en la narración, es un “trasfondo”, los personajes “terminan en la Torre Latinoamericana por accidente” (5).

Este ensayo también es un análisis sobre el diálogo entre Sólo con tu pareja y la ciudad, sin duda se trata de una visualización con matices posmodernos, pero la toma de espacios urbanos, especialmente de la Torre Latinoamericana no puede ser accidental, pues momentos cruciales como descubrirse enamorado o suicidarse ocurren en la Torre. Antes de diagnosticar a Tomas Tomás es conveniente preguntarse ¿Por qué la película es como es? La pregunta es un préstamo que tomo del historiador de arte Michael Baxandall formulada en Modelos de intención, texto donde el autor propone diferentes modelos de crítica inferencial que nos ayudan a explicar una obra de arte, de acuerdo con sus circunstancias culturales. En el capítulo II diseña un modelo que llama troc, es un sistema de intercambio donde se entrelazan las opciones culturales que el artista dispone en su momento histórico así como su relación con otros artistas, mediante las cuales provee una obra de interés visual (6). En atención a la dinámica de intercambio, mi objetivo es rastrear los significados y circunstancias culturales que expliquen por qué los creativos de Sólo con tu pareja eligieron la Torre Latinoamericana como espacio emblemático dentro de la narración.

En la vasta filmografía donde la Torre Latinoamericana aparece a propósito de vistas aéreas o panorámicas de la ciudad, Sólo con tu pareja se distingue porque la secuencia más importante de la película ocurre en el mirador. El reconocido escenógrafo mexicano Jesús Bracho narró en un estudio biográfico realizado por Jesús Ibarra, que durante su carrera filmar en los últimos pisos de la Torre Latinoamericana técnicamente no era una opción viable, los peldaños del mirador eran muy angostos, en una ocasión lo llamaron sólo para reproducir el final de la torre (7). En 1991 los avances tecnológicos no fueron suficientes para concretar una secuencia completamente grabada en el sitio. En una entrevista para el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Emmanuel Lubezki, fotógrafo de Sólo con tu pareja dijo que la producción había hecho el compromiso de filmar en la Torre, pero la antena de telecomunicaciones implicaba muchos riesgos y tuvieron que dividir la secuencia en tres partes.

¿Cómo filmaron la secuencia de la Torre Latinoamericana?
Una parte la filmamos desde el techo de otro edificio, donde Brigitte Broch- la directora de arte- construyó un pedazo de la torre. Estábamos en esa azotea filmando y se sentía el vértigo de la altura. Otra parte la filmamos en la torre y una más en un helicóptero dando vueltas en torno a ella.

¿Y “machó” todo eso?
Pues había que hacerlo machar. No me acuerdo, creo que sí; mi abuelita no se dio cuenta de cómo fue filmado. No sé si la viera ahora, tal vez me aterrorizaría (8).

Aun cuando el reto de filmar en un espacio inusual y peligroso puede ser un motivo importante, en la película otros signos indican que algunos significados urbanos y de la ciudad en el cine también asistieron en la selección del espacio. En este sentido, mi primer argumento es que la Torre entra en el filme como un recuerdo de la historia del lugar que involucra suicidios y también comentario a la circulación de notas periodísticas que banalizan la muerte. El segundo tema sugiere hacer una lectura de las circunstancias de la película dentro de la producción cinematográfica en México. En la década de los 90 una nueva generación de capitalinos y cineastas capitalinos emergía, con ella, nuevas formas de experimentar y apropiarse del espacio urbano.

.

Memoria vigilante
El argumento de Sólo con tu Pareja gira en torno a las peripecias de Tomás Tomas, joven publicista que no puede resistirse a las mujeres. En una noche sus conquistas no le dan tregua. Mientras Tomás se alista para recibir a Silvia una enfermera que sedujo cuando se practicaba una prueba de sida, Gloria, su jefa llega sin invitación. Tomás esconde a Silvia en su departamento y a Gloria en el departamento de su mejor amigo y doctor Mateo Mateos. Acorralado entre las dos mujeres, pasa la noche saltando por la cornisa del edificio. Ahí, a través de una ventana conoce a su nueva vecina, Clarisa, una sobrecargo que desde entonces acapara sus pensamientos.

Por boca de Mateo, Silvia se entera de las artimañas de Tomás y en venganza marca su análisis de sida positivo. Al saber los resultados, Tomás intenta suicidarse, piensa cortarse las venas, luego en meter la cabeza en el horno de microondas. Pero, Clarisa lo interrumpe porque descubre la infidelidad de su novio y deciden saltar juntos de la Torre Latinoamericana.

Sólo con tu pareja es una comedia que presenta temas más espinosos que divertidos: infidelidad, sexo irresponsable, sida, y suicidio. Todos sugerentes como síntomas de una época. Analizar la relación y comportamiento de estos fenómenos sociales tan complejos supera el espacio de este ensayo, pero no se pueden eludir. Para 1991, en México se registraron 9,073 casos de sida, de los cuales el 28% correspondía al Distrito Federal (9), cifras que fueron desatendidas por una escasa conciencia social y una moral satanizadora, a ello regresaré más tarde.

Por el momento, mi objetivo es ubicar el suicidio en la Torre Latinoamericana como un topos que sobrevive en la memoria urbana y su intersección en Sólo con tu pareja. La hipótesis se sustenta en dos casos, el primer suicidio del que obtuve registro ocurrió en 1962 (10). El segundo fue publicado en La prensa el 6 de septiembre de 1971, con la siguiente cabeza de noticia: “Desde el mirador de la Torre Latinoamericana- más de 140 metros de altura, un hombre se arrojó para suicidarse y se estrelló en el noveno piso, donde quedó destrozado” la información confirma “Este es el segundo suicidio que ocurre en el edificio más alto de la metrópoli en un lapso de nueve años” (11). El episodio fue capturado por una fotografía de Enrique Metinides que complementa la nota (Fig.1). Ambos eventos han migrado en el tiempo, en mayo de 1999 José Alberto Castro escribió para la revista Proceso:

A esa altura el observador se siente un Gulliver poseedor del paisaje. Cuando asoma la cabeza de cualquiera a los pisos superiores o se inclina en el mirador —la parte más alta de la torre—, el vértigo parece cegarle, y azorado siente el peso de la atrayente gravedad desde las aceras.

Algo semejante debió pasar por la mente del suicida Rafael Rivas poco antes de lanzarse desde el piso 44, a 139 metros de la banqueta, una tarde de julio de 1962 (12).

La señora Alicia Valdés llegó a la capital de México en 1957 y desde 1958 trabajó en la Torre Latinoamericana. En una nota publicada en el Excélsior el 12 de febrero de 2008, el periodista transcribe los recuerdos de Doña Alicia:

Han pasado tantas cosas, pero ninguna la impresionó tanto como aquel individuo que una tarde decidió terminar sus días lanzándose desde el mirador. “Hacía tanto viento que el cuerpo terminó en el barandal del noveno piso. Yo estaba junto a la ventana, por lo que me tocó ser testigo de aquel suicidio. Duré un mes despertando con la imagen en la cabeza” (13).

Al parecer doña Alicia se refiere al mismo evento capturado por Metinides en 1971. Por último, el 2 diciembre de 1993 el fotógrafo obtuvo la imagen de una joven que pretendía saltar del piso 27 (14). Además de periódicos y revistas, dichas historias han circulado por otros medios a través de las fotografías de Metinides, incluso algunas personas que trabajan en el edificio saben otras versiones o rumores (15).

En Sólo con tu pareja la memoria de estos eventos toma voz en el cuerpo de un viejo vigilante de la Torre Latinoamericana (Fig.2). Cuando Mateo llega a la Torre acompañado de Silvia, el novio de Clarisa y una comitiva de japoneses para salvar a Tomás, Mateo pregunta al vigilante:

-¿Ha saltado alguien?
-Vigilante: ¿Saltado? Ah sí, creo que fue en el vendaval del 61 cuando una jovencita decepcionada del amor se arrojó acompañada de un joven publicista.

El vigilante es una figura ejemplar de la memoria y su evocación en recuerdo. En el pensamiento de San Agustín, también recuperación de la filosofía griega, la memoria supone un enfrentamiento con el exterior impreso en la memoria como imagen, acumulada junto a otras de manera dispersa y desordenada. El recuerdo como acto de reordenar es fijación, transformación y olvido (16). Así el recuerdo del vigilante, no muy diferente al de doña Alicia, es afectado por las condiciones de su presente pero ha quedado fijo en un lugar, la Torre Latinoamericana y a la sensación producida por el vendaval.

Las vías por medio de las cuales se introdujo la memoria del suicidio en la película pudieron ser diversas. Sin embargo, los primeros personajes de Cuarón tienden a prever su muerte a través del periódico. Entre los episodios que Cuarón escribió para la serie de televisión La Hora Marcada, Mateo el protagonista adolescente de No retornable (1988) conoce a su asesino en las líneas de la Ultima Hora. De manera similar, Tomás Tomas a diario lee el Excélsior así se enteró que “una gringa metió a su french poodle al horno de microondas”. La noticia corre a voces durante toda la película hasta que se convierte en una opción de suicidio para Tomás. El comentario es reiterativo y contundente la prensa, el radio, el cine y la televisión son poderosos agentes que moldean el comportamiento social. También coherente con la postura de la película, al final Tomás y Clarisa no se suicidan.

1_Metinides

Fig. 1. Enrique Metinides, sin título, 1971. Fotografía publicada en La prensa, 6 de septiembre, 1971.

.

2_snapshot_dvd_01.26.20_[2010.05.29_13

Fig. 2. Foto fija de la película Sólo con tu pareja, dir. Alfonso Cuarón, 1991.

.

Romper el abismo

La condición del cine en México en 1991 aun no superaba el margen de crisis que prevaleció durante el década de los ochenta. El desvanecimiento de la producción cinematográfica en México fue un rápido proceso de aletargado estancamiento que inició con la aparición de la televisión en los años cincuenta, agravado por la injerencia y escaso apoyo del gobierno mexicano. De manera abrupta, la gran producción de los cuarenta y cincuenta se convirtió en una gran decadencia en los setenta. Principalmente porque la gestión del presidente José López Portillo (1976-1982) redujo drásticamente los recursos financieros asignados al cine. Además, su hermana Margarita López Portillo quien asumió la administración de la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía decidió que el cine debía apoyar el proyecto estatal mexicano y no contradecirlo, claro ataque al cine de los sesenta cargado de una fuerte crítica social y política hacia el Estado. El escrutinio del Estado atomizó el cine hacia un cine de autor, se produjeron pocas películas pero surgieron grandes nombres: Arturo Ripstein, Jaime Humberto Hermosillo, Felipe Cazals y José Estrada.

En los años ochenta, la clase media ya no iba al cine y los consumidores de cine preferían el cine extranjero. El gobierno cedió derechos a empresas privadas que intervinieron a favor de la cantidad y en detrimento de la calidad. Financiaron películas que aseguraban las ventas, de acuerdo al gusto del público de la televisión. Fue la época de un cine de figuras populares, la vecindad, el albur, las ficheras, los narcotraficantes y Lola “la trailera”. La clase media, antes pilar en la producción de cine, también se mudó a la televisión, en una encuesta entre actores realizada por Florence Toussaint en 1988, hay unanimidad en cuanto al desastre del cine mexicano:

“Por la mala distribución del cine nacional nadie nos ve; para hacer películas de ficheras, mejor trabajar en telenovelas”: María Rojo.

“El cine ha perdido la dignidad”. Alma Muriel.
“El cine está en el hoyo”: Salvador Sánchez.
“No hay tradición de público de cine mexicano”: Patricia Reyes Espíndola.
“Me encanta el cine, pero se hace tan poco del bueno”: Delia Casanova.
“Me gusta mucho, digo que la cámara de cine te adivina el pensamiento, pero, ¿quién produce hoy cine de calidad?”: Ana Ofelia Murguía (17).

Entre el cine de corte popular y la telenovela de clase media, los jóvenes se alejaron del cine. Si bien, durante los ochenta se produjeron películas de temática joven como La banda de los panchitos (1985) de Arturo Velasco, ¿Cómo ves? (1986) de Paul Leduc o La ciudad al desnudo (1988) de Gabriel Retes en su mayoría estaban cargadas de un sentido de denuncia social intensificado por la ciudad en ruinas, la marginalidad y la violencia de la juventud clandestina de escasos recursos económicos, aquí el joven de clase media y su relación con la ciudad no era tema.

Socialmente esta nueva generación, hoy identificados como chilangos era motivo de profunda desconfianza, en ellos la memoria e identidad de lo nacional se había debilitado, la subversión político-ideológica de la generación de los sesenta se desvaneció y su desacuerdo adquirió un tono de burla desenfadado. Se trata de una juventud cosmopolita educada dentro de los discursos globales de los medios masivos de comunicación, la educación privada y algunas veces en el extranjero (18).

Sólo con tu pareja, no creó un personaje nuevo, Tomás Tomas ya estaba en las calles de la ciudad de México, la misión fue subirlo a la pantalla desde otro punto de vista. En Sólo con tu pareja el punto de vista es crucial, la opera prima de Alfonso Cuarón es un ejercicio de alteridad, jóvenes que ven a jóvenes en términos de semejanza social y económica. Diferente de la otredad que prevalece en la configuración de la imagen de la juventud en épocas anteriores del cine mexicano.

En Una ciudad inventada por el cine, Hugo Lara Chávez analiza los patrones ideológicos que yacen detrás de la juventud representada en el cine de los cuarenta hasta el 2000. Lara argumenta que no obstante los matices y contrastes, la juventud en el cine mexicano se ha representado principalmente desde la perspectiva de los adultos y del cineasta que ve al pobre (19). El joven de los cuarenta, al estilo de directores como Juan Bustillo Oro, Gilberto Martínez y Miguel M. Delgado es políticamente pasivo, integrado a una sociedad conservadora y a una familia tradicional.

El estereotipo americano del rebelde sin causa de los cincuenta y primeros años de los sesenta en México es un joven desorientado, producto de la familia disfuncional, fácilmente influenciado por factores exteriores: la música el lenguaje y la moda. Funciona como una moraleja para padres e hijos, al final Enrique Guzmán, César Costa, Angélica María, Fernando Luján entre otros podían rectificar y ser bienvenidos al núcleo familiar.

La modalidad del cine de jóvenes, hecho por jóvenes nació por influencia de movimientos vanguardistas europeos principalmente la Nouvelle vague del cine francés y el Free Cinema de Inglaterra. El Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), fundado en 1963, encauzó estas corrientes en México por medio de la convocatoria al Primer Concurso de Cine Experimental en 1965. Las propuestas experimentales de corte realista dieron lugar a películas como Los caifanes (1966) de Juan Ibañez y Patsy mi amor (1968) de Manuel Michel ambas atraparon un vaho de existencialismo europeo de jóvenes burgueses intelectuales perdidos en la ciudad. Más tarde, la imagen del joven de clase media aún en el cine independiente perdió atractivo, José Manuel Valenzuela Arce dice que el joven como concepto encarnado en los estudiantes derivó en una imagen de “maniqueo”, “manipulado o “comunista”, para los ochenta se representaron como obreros, empleados, pandilleros o sujetos de nota roja (20).

En el devenir cinematográfico, las diferentes generaciones de juventud demarcaron espacios de identidad más o menos identificables: La Zona Rosa cosmopolita de los rebeldes sin causa, Ciudad Universitaria de los estudiantes de los sesenta, Tepito, La lagunilla y las franjas periféricas de la Ciudad de México en los ochenta. Pero después del sismo de 1985, la juventud de clase media había empezado a intervenir la ciudad, las colonias Roma y Condesa en su reconstrucción fueron ocupadas principalmente por galerías y proyectos de arte independiente. Entre ellos, el edificio Condesa donde Tomás y Clarisa viven.

El deseo de manifestar otra juventud con otras formas de habitar la ciudad de México en Sólo con tu pareja es históricamente consciente. Los temas que hasta aquí he presentado: la crisis de los ochenta, el detrimento del público de clase media, la ausencia de los jóvenes de clase media en el circuito del cine, el cine hecho por jóvenes y la identificación de otras juventudes con espacios de la ciudad, nos llevan nuevamente al viejo vigilante de La Torre Latinoamericana, cuando termina de narrar el suicidio de la joven continúa:

-Fue durante el mismito vendaval que la Diana Cazadora amaneció con un sostén que dicen que había perdido una artista famosa.

El recuerdo del vigilante es una cita de Los caifanes en la escena que devino clásica en el cine mexicano, cuando en su juerga por la ciudad un grupo de jóvenes más por tedio que por vandalismo deciden vestir la Diana Cazadora (Fig.3). Como dije líneas atrás, la modalidad del cine hecho por jóvenes es crucial, Los caifanes fue una de las primeras cintas en México realizadas por jóvenes, que respondieron a las convocatorias del CUEC, Sólo con tu pareja no surgió del ámbito académico pero retoma la misión de crear un cine de jóvenes urbanos de clase media sin referentes de la familia convencional, que muestran las debilidades y defectos del ser contemporáneo, a pesar de la censura del Estado.

Los caifanes marcaron época con su intervención en la Diana Cazadora, en Sólo con tu pareja un gesto similar está descrito por una toma en contrapicada que captura poéticamente la caída de los calzones de Clarisa por la fachada nocturna de la Torre Latinoamericana (Fig.4) desde el mirador hasta las manos del vigilante que los sostiene mientras recuerda que “la Diana Cazadora amaneció con un sostén” (Fig. 2)

A diferencia de la ciudad desencantadoramente pervertida de Los Caifanes, la ciudad de México en Sólo con tu pareja es una celebración nocturna que pasa por la colonia Roma, Garibaldi, el Aeropuerto, el Paseo de la Reforma, el Ángel de la Independencia hasta la totalidad alcanzable desde la antena de la Torre Latinoamericana. El cambio de la ciudad decadente a la ciudad celebrada puede entenderse según los matices sugeridos por José Luis Barrios. Para la generación de artistas nacida en los sesenta productiva en los ochenta y albores de los noventa, la distancia entre las narrativas sociales de los sesenta y el trauma del sismo es un quiebre, más bien se trata de artistas que asumen imaginarios nacidos de los mass media, que trabajan con nuevas tecnologías: cine, video, televisión y sobre todo replican el sentido global de la cultura contemporánea. La irrupción de nuevas tecnologías implicó transformaciones en el horizonte de visibilidad, el control de los procesos de manipulación de la imagen orientó la expresión visual hacia la simulación y la implosión de poéticas y narrativas fragmentarias (21). En Sólo con tu pareja Emmanuel Lubeski que comenzó su carrera haciendo videos, televisión y spots publicitarios invierte la opacidad de la urbe, en la simulación recrea una imagen afectiva de la ciudad de México (22).

3_Diana_Caifanes

Fig. 3. Foto fija de la película Los Caifanes dir. Juan Ibañez, 1966.

.

4_snapshot_dvd_01.24.19_[2010.05.29_12.59

Fig. 4. Foto fija de la película Sólo con tu pareja, dir. Alfonso Cuarón, 1991.

Hasta aquí, el desarrollo de los ejes temáticos que sugerí nos adelantan que la Torre Latinoamericana es un espacio crucial en Sólo con tu pareja porque condensa narraciones de la memoria urbana y cristaliza el deseo de fijar una identidad generacional en un espacio real a través del cine. Pero no explican por qué en el aquí y ahora de la película estos significados cobraron sentido. El presente de Sólo con tu pareja era el sida, el sida de orden global, reducido y amplificado a las circunstancias de la sociedad mexicana. La memoria de la Torre Latinoamericana como espacio de suicidio empieza a cobrar sentido si también recordamos que en 1985 al hacer públicos los primeros casos de muertes por sida, la prensa tuvo a mal acuñar y difundir el vocablo “sui-sida”. En el periódico La Jornada un grupo de jóvenes se pronunciaron contra el término y sobre todo contra las humillaciones a las que eran sometidos los pacientes infectados (23).

En la sociedad mexicana, el sida rápidamente se convirtió en tema de discriminación y burlas homofóbicas, según el criterio de la moral católicamente machista de México. El 24 de agosto de 1985, el doctor Cipriano Borges Cordero, Jefe Académico de Gastroenterología de la Facultad de Medicina de la UNAM y gastroenterólogo del Hospital General del Instituto Mexicano del Seguro Social, declaró:

El padecimiento se presenta en homosexuales promiscuos y drogadictos en 92%, porque usan agujas contaminadas, o una y otra cosa, homosexualidad y drogadicción están interrelacionados […] ¿Que por qué la enfermedad sólo afecta a los homosexuales? Bien pudiera ser obra de un castigo divino (24).

La asociación del sida con y contra la comunidad homosexual se convirtió en justificación del descuido heterosexual y pretexto para no usar condón. En una entrevista, el doctor Carlos del Río, Coordinador General del Consejo Nacional de Lucha contra el Sida (Conasida) en 1991, comentó que de acuerdo a una encuesta sobre el comportamiento sexual de los hombres de la ciudad de México que vivían con una pareja estable, el 30% aceptó haber tenido contacto sexual con al menos una persona distinta a su esposa, amiga, novia o concubina en ese año. La cifra era alarmante tomando en cuenta que para 1988 el uso del condón era de 12.4% en hombres y 1.4% en mujeres (26).

El comportamiento sexual de Tomás no es muy diferente del capitalino descrito por el director de Conasida. Tomás no es homofóbico y más cínico que macho pero cree tener un pacto de no agresión con el virus, finalmente la impotencia de saberse enfermo lo conduce a la Torre. En estas circunstancias, decir que Sólo con tu pareja “no es una película sobre el sida” (27) o “toma como pretexto el sida” es discutible, el tono de comedia no elude la intención de hacer frente a un problema real: Poner el sida en el contexto de los heterosexuales. En el cine mexicano Tomás fue el primer heterosexual atormentado por el VIH.

De acuerdo a los signos que durante la película se interceptan en la Torre y que en este ensayo he tratado de seguir históricamente, vemos que la elección del espacio es compleja pues yuxtapone dimensiones heterogéneas en torno a la Torre, que van desde la recuperación del topos del suicidio disperso en la memoria colectiva; la intención de apropiarse del espacio urbano que a su vez comenta la forma de hacer cine en México; así como la ansiedad de sacudir la conciencia social en torno al sida.

Sin omitir, que el rascacielos es una figura que durante la historia del cine mundial, desde Metropolis hasta Blade Runner pasando por el cómic adaptado a la pantalla, se asocia con las obsesiones y perversiones que alienan la experiencia de las megalópolis: la tecnología, la industria, el sexo o la violencia. En otros espacios los rascacielos también han sido la atmósfera de escenas románticas como el encuentro en el Empire State entre Charles Boyer y Terry McKay en Love Affair (1939) de Leo McCarey, repetido en 1957 por Cary Grant y Deborah Kerr en An Affair to Remember del mismo director. Sin duda, la Torre Latinoamericana de Sólo con tu pareja comparte rasgos de estos patrones, el espacio ha sido intensamente cargado por la psicología del exterior, de la narración y seguramente del creador, tanto que explota en ficción. Tomás y Clarisa hacen de la Torre Latinoamericana espacio de tensión y realización.

Al llegar a la antena de la Torre Latinoamericana, Tomás y Clarisa postergan el suicidio, antes de acabar con “el abismo de la vida, el abismo de aquí abajo y el abismo de la muerte” deciden acabar con el abismo más corto, el abismo que hay entre ellos. El consecutivo encuentro sexual es terriblemente irresponsable pero profundamente catártico.

El intercambio de lenguajes locales e internacionales que se dan cita en la película para terminar en la Torre Latinoamericana a modo de “amor abstracto” como lo conceptualiza el director, permite leer que la intervención del edificio y espacios representativos de la ciudad también se vuelve una forma de romper el abismo en diversos sentidos: entre los heterosexuales y el sida, la imagen de la ciudad rota y la ciudad iluminada, entre la clase media y el cine, entre el lenguaje local y el lenguaje global.

Solo que este “primer ejemplo de un neomexicanismo equivalente al de la pintura joven, donde un mariachi onírico canta la ópera Don Giovanni y Mozart puede ambientar la vida de un joven publicista, tanto como los cactus de su departamento Art Noveau de la Avenida Alvaro Obregón” (30) para algunos fue incomprensible. Como se detalló en un estudio de público coordinado por Néstor García Canclini en 1993, Sólo con tu pareja fue considerada por un 40 % como no representativa de la realidad mexicana (31). Hoy sabemos que la película fue un avance de lo que vendría, a modo de conclusión tomo las palabras de José Manuel Valenzuela: “Lo que a un nivel, parece una chifladura, un espectáculo vacío y publicitario, es parte de una lenta transformación cultural, un cambio de sensibilidad” (32).

.

.


 

Fernanda Solórzano, El lugar del espectador ¿Para quién es el cine reciente? en Letras Libres, No. 100,  Abril 2007, p. 64.
2 David William Foster, Mexico city in contemporary cinema, University of Texas, 2002, p. IX.  
Manuel F. Medina,” La ciudad como espacio público y privado en Sólo con tu pareja y Vivir mata” en Susanne Igler, Thomas Stauder (eds.), Negociando identidades, traspasando fronteras. Tendencias en la literatura y el cine mexicano en torno al nuevo milenio, Iberoamericana/Vervuert, Madrid, 2008. p. 245. 
4 Ibíd.  
5 Ibíd. p. 252 
6 Michael Baxandall, Modelos de intención. Sobre la explicación histórica de los cuadros. Hermann Blume, España, 1989.  pp. 57-90. 
7 Jesús Ibarra, Los Bracho. Tres generaciones de cine mexicano, UNAM, México, 2006 pp. 254-255. 
8 Alejandro Joskowicz, Emmanuel Lubeski conversando en el CUEC en Cinefotografía, Cuadernos de Estudios Cinefotográficos, No. 7, UNAM/CUEC,  México, 2006, p. 19. 
9 Samuel Máynez Puente, “Cada quien su sida” en Proceso, No. 806, 12 de abril de 1992, p s/n. 
10 José Alberto Castro, “La Torre fue como la nariz de la ciudad; hoy enfrenta su gradual deterioro, a la espera de tiempos mejores” en Proceso, No. 1178, 30 de mayo de 1999, s/n página. 
11 La prensa, 6 de septiembre de 1971 
12 José Alberto Castro, op. cit. p. s/n.  
13 Excélsior, 12 de febrero de 2008. 
14 La prensa, 22 de diciembre de 1993 
15 En una entrevista de campo el señor Salvador Colmenares me comentó que “por eso se le pregunta a la persona a dónde va, no hay mucha libertad para que entren a los pisos”. Entrevista realizada el 4 de mayo de 2010. 
16 San Agustín, Confesiones, Libro X, OSA, Madrid, 1994, pp. 319-344.  
17 Florence Toussaint, “Los actores opinan. Ya no es deshonroso trabajar en telenovelas, pero siguen siendo mediocres” en  Proceso, No. 615, 14 de agosto de 1988, p. s/n. 
18 Sobre el desplazamiento de sedes institucionales y discursos del arte contemporáneo en México de 1960 al 2000 ver José Luis Barrios, “Los descentramientos del arte contemporáneo. De los espacios alternativos a las nuevas capitales (Monterrey, Guadalajara, Oaxaca, Puebla y Tijuana)” en Issa Benítez Dueñas (coord.) Hacia otra historia del arte en México, T. IV Disolvencias (1960-2000), CONACULTA/Curare, México, 2004.  
19 Hugo Lara Chávez, Una Ciudad inventada por el cine, CONACULTA/Cineteca Nacional, México, 2006, pp. 118-164. 
20 José Manuel Valenzuela Arce, “Modernidad, postmodernidad y juventud” en  Revista Mexicana de Sociología, Vol. 53, No. 1, Enero - Marzo, 1991, p. 165. 
21 José Luis Barrios, op. cit. p. 161. 
22 Sobre los primeros trabajos de Emmanuel Lubeski véase Paulinne Rogers, Contemporary cinematographers on their art, Library of Congress Cataloging- in- Publication data, U.S.A., 1998, pp. 102-120..
23 La Jornada, 29 de agosto de 1985. 
24 El Sol de México, 24 de agosto de 1985. Pág. 
25. Ver Rafael Ocampo, “Entre la indiferencia y la complacencia, hay ya en el país entre 120,000 y 150,000 infectados. El director del Conasida, frustrado: "Como a la violencia, los mexicanos se acostumbran al sida y siguen asumiendo conductas de alto riesgo" en Proceso No. 1028, 14 de julio de 1996. 
26 Fabrizio Mejía Madrid, “Memoria personal del condón” en Proceso, No.1385, 18 de mayo de 2003. 
27 Hugo Lara, op. cit. p. 156. 
28 Ver Dietrich Neumann (ed.), Film architecture: set designs from Metropolis to Blade runner, Prestel, Munich, 1999. 
29 Entrevista de Alfonso Cuarón en Making  Sólo con tu pareja,  en Sólo con tu pareja, versión DVD, Criterion Collection, 2006 
30 Susana Cato, “El amor en los tiempos del sida” en Proceso No. 844, 3 de enero de 1993, p. s/n. 
31 Néstor García Canclini (coord.) Los nuevos espectadores, IMCINE/CONACULTA, México, 1994, p. 105.2 
32 José Manuel Valenzuela, op cit, p. 180.

.
.
Bibliografía
Barrios, José Luis, “Los descentramientos del arte contemporáneo. De los espacios alternativos a las nuevas capitales (Monterrey, Guadalajara, Oaxaca, Puebla y Tijuana)” en Issa Benítez Dueñas (coord.) Hacia otra historia del arte en México, T. IV Disolvencias (1960-2000), CONACULTA/Curare, México, 2004.
Baxandall Michaell, Modelos de intención. Sobre la explicación histórica de los cuadros. Hermann Blume, España, 1989.
Neumann, Dietrich, (ed.), Film architecture: set designs from Metropolis to Blade runner, Prestel, Munich, 1999.
Foster, David William, Mexico city in contemporary cinema, University of Texas, Austin, 2002.
García Canclini, Néstor (coord.) Los nuevos espectadores, IMCINE/CONACULTA, México, 1994.
Ibarra, Jesús, Los Bracho. Tres generaciones de cine mexicano, UNAM, México, 2006.
Joskowicz, Alejandro, Emmanuel Lubeski conversando en el CUEC en Cinefotografía, Cuadernos de Estudios Cinefotográficos, No. 7, UNAM/CUEC, México, 2006.
Lara Chávez, Hugo, Una Ciudad inventada por el cine, CONACULTA/Cineteca Nacional, México, 2006.
Medina, Manuel, “La ciudad como espacio público y privado en Sólo con tu pareja y Vivir mata” en Susanne Igler, Thomas Stauder (eds.), Negociando identidades, traspasando fronteras. Tendencias en la literatura y el cine mexicano en torno al nuevo milenio, Iberoamericana/Vervuert, Madrid, 2008.
Rogers, Paulinne, Contemporary cinematographers on their art, Library of Congress Cataloging- in- Publication data, U.S.A., 1998.
San Agustín, Confesiones, Libro X, OSA, Madrid, 1994.
Valenzuela Arce, José Manuel, “Modernidad, postmodernidad y juventud” en Revista Mexicana de Sociología, Vol. 53, No. 1, Enero – Marzo, 1991.
.
.

Hemerografía
Castro, José Alberto, “La Torre fue como la nariz de la ciudad; hoy enfrenta su gradual deterioro, a la espera de tiempos mejores” en Proceso, No. 1178, 30 de mayo de 1999.
Cato, Susana, “El amor en los tiempos del sida” en Proceso No. 844, 3 de enero de 1993.
El Sol de México, 24 de agosto de 1985.
Excélsior, 12 de febrero de 2008.
La Jornada, 29 de agosto de 1985.
La prensa, 6 de septiembre de 1971
La prensa, 22 de diciembre de 1993.
Madrid Mejía, Fabrizio, “Memoria personal del condón” en Proceso, No.1385, 18 de mayo de 2003.
Ocampo, Rafael, “Entre la indiferencia y la complacencia, hay ya en el país entre 120,000 y 150,000 infectados. El director del Conasida, frustrado: Como a la violencia, los mexicanos se acostumbran al sida y siguen asumiendo conductas de alto riesgo” en Proceso No. 1028, 14 de julio de 1996.
Puente, Samuel Máynez, “Cada quien su sida” en Proceso, No. 806, 12 de abril de 1992.
Solórzano, Fernanda, “El lugar del espectador ¿Para quién es el cine reciente? en Letras Libres, No. 100, Abril 2007.
Toussaint, Florence, “Los actores opinan. Ya no es deshonroso trabajar en telenovelas, pero siguen siendo mediocres” en Proceso, No. 615, 14 de agosto de 1988.

 

.

Todavía no hay comentarios.

Nadie ha dejado un comentario para este post. Aun.

Solo registrados usuarios pueden comentar.