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La generacion de las hijas

VALORACIÓN

(5 Votos)

La generacion de las hijas

Natalia CastroLa generacion de las hijas
El documental subjetivo como relato autobiográfico femenino
Por Natalia Castro Gómez
INVESTIGACION

Desde esta orfandad, que sólo puede decir yo,
me dejo encandilar por las imágenes perdidas.
Buscarlas es resistir a esta intemperie sin sueños,
enhebrar secuencias para empujar
los flashes sueltos de la memoria.
– Albertina Carri

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En Argentina la memoria palpita como luces de neón. Documentarla con imágenes ha sido campo de elaboración de directores(as) y colectivos de trabajo audiovisual, que desde la década del 80 encontraron diferentes caminos para denunciar y enunciar los significados y consecuencias de la dictadura militar, instaurada entre 1976 y 1983.

La primera etapa de los relatos visuales que plantearon un juicio crítico al pasado reciente, después del periodo de censura cinematográfica impuesto durante la dictadura, puede rastrearse a partir de la obra de Carlos Echeverría. En 1982 el cortometraje Material Humano denunciaba la existencia en el interior del país de escuadrones militares infantiles inspirados en las juventudes hitlerianas. Un año después Cuarentena problematizaba el regreso de los exiliados en el ocaso de la dictadura. En 1987 Echeverría increpaba de nuevo a los victimarios a través de Juan, como si nada hubiera sucedido; documental que relató la historia de Juan Herman, el único desaparecido político de Bariloche y estableció un punto de partida para hablar sobre la dictadura al tiempo que el gobierno democrático de Raúl Alfonsín declaraba las Leyes de Punto Final y Obediencia Debida. Esta preocupación temática se desarrolló al unísono del trabajo de grupos audiovisuales como Cine Testimonio y Cine Ojo, enfocados en la creación de obras documentales para retratar la historia de los márgenes y la exclusión social (1), convirtiéndose en referentes del extenso movimiento de documentalistas y videoactivistas que, retomando los principios del cine político de las décadas del 60 y 70 (2), protagonizaron y denunciaron la crisis económica y social desencadenada por el menemismo.

El reconocimiento estatal de las demandas por las violaciones a los derechos humanos cometidas durante la dictadura y el correspondiente juicio a los responsables después de un período caracterizado por indultos y leyes de impunidad (3), hizo posible la enunciación legítima de la lucha armada y la emergencia de discursos en tensión que abarcaron la revisión de la militancia, los hechos históricos de la dictadura y el rol del desaparecido como mártir o héroe. Este proceso estuvo acompañado por la aparición en la escena pública de la agrupación Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio (H.I.J.O.S) y la emergencia de manifestaciones documentales caracterizadas por la preminencia de prácticas testimoniales que dieron lugar a las voces de los familiares de las víctimas. El documental se convirtió, así, en un espacio en el que entraron en disputa diversas memorias sobre el pasado.

La generación de las hijas_1_Revista Visaje

En el año 2000, María Inés Roqué, hija del militante montonero Iván Roqué, realizó Papá Iván, un documental que indaga la vida y muerte de su padre a partir de la confrontación de diferentes testimonios que ponen en cuestión la acción política y la vida familiar, revitalizando el tratamiento otorgado al documental político de los 60 y 70 donde los testimonios formaban parte de una totalidad llamada pueblo. La incursión de voces polifónicas que otorgan un lugar protagónico a los relatos personales a través de diversos recursos narrativos y estéticos, caracterizan a una generación de jóvenes documentalistas hijos(as) de desaparecidos(as) que buscan respuestas, increpan el pasado y están dispuestos a ser protagonistas conjugando lo público y lo privado como necesidad primaria para la elaboración del duelo y la significación del pasado. Entre la creación documental realizada por esta generación, el trabajo elaborado por mujeres como Natalia Bruchstein (Encontrando a Víctor 2004) y María Inés Roqué (Papá Iván 2000), exploran la experiencia de pérdida con una mirada subjetiva donde el relato autobiográfico femenino permite reflexionar sobre el pasado histórico a partir del ámbito privado, conformando una polifonía que desestructura los relatos tradicionales sobre los desaparecidos.

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Encontrando a Víctor

Las imágenes relatan la ciudad: Buenos Aires, invierno, árboles de ramas secas, ómnibus 71, ex centros de detención y tortura clandestinos, gente que camina y espera, espera, espera. Grafitis que gritan “Ni perdón ni olvido”, tiempo y memoria que transcurren. Natalia Bruchsteins es hija de Víctor, militante del PRT desaparecido en 1977. Regresa a Argentina después de veinticuatro años de crecer exiliada en México para desentrañar las razones que motivaron a su padre a quedarse en Argentina a pesar de la dictadura y la sucesiva desaparición de amigos y miembros de la familia. El uso de fotografías acompaña el relato para componer un documental subjetivo en el que la directora enuncia “yo soy”. Su voz, rostro, dolores y preguntas, se exponen a partir de entrevistas con diferentes familiares que relatan un pasado represivo cuyos alcances comenzaban a traducirse en exilios y duelos sucesivos. Los testimonios no son entrevistas elaboradas bajo el esquema clásico donde el interlocutor expone sus ideas ante un entrevistador invisible. La directora está presente y encara un diálogo sincero donde es posible preguntar a su madre las razones que le motivaron a elegir la maternidad en un contexto ceñido por el riesgo y la muerte. La madre de Natalia habla desde el lugar de una ex militante exiliada que se deja interpelar por las preguntas que su hija formula en el presente; relata el pasado, las dificultades y decisiones que repercutieron en el drama identitario de una hija que vuelve a Argentina para encontrar respuestas sobre temas que resultan molestos por confrontar el papel revalorizado del militante desaparecido con el universo familiar y privado. Las dos mujeres destejen el pasado y en esa trama el padre desaparecido no es protagonista. Sus luchas, ideales, personalidad y militancia no son características que busquen ser reconstruidas: “Más que buscarlo quería saber por qué mi papá no salió de Argentina”, enuncia Natalia al comienzo del film dejando claro que la apuesta documental se relaciona con su propio duelo y la necesidad de saber.

Los diálogos/testimonios de los familiares de Natalia Bruchstein elaboran la memoria del pasado reciente y en ese camino describen la mentalidad que determinó una época de lucha militante desencadenando una polifonía que se recrea con el uso de fotografías, elemento característico del documental político sobre la dictadura. La fotografía de los hijos desaparecidos está presente en el relato de la abuela que describe lo que significa ser madre y esposa de desaparecidos; la espera, la esperanza, la fantasía, el duro golpe de la realidad. Las fotografías de Víctor y sus familiares desaparecidos son elementos que enlazan el pasado y el presente como vestigios que se revitalizan a partir de la intervención de textos que presentan a los personajes reconstruyendo rostros, gestos, identidades y cuerpos detenidos en el tiempo.

Encontrando a Victor 2_Revista Visaje_En el año 2000, la fotógrafa hija de desaparecidos(as) Lucila Quieto realizó Arqueología de la ausencia; una instalación a partir de la proyección de retratos de desaparecidos(as) sobre la cual los hijos podían construir la foto familiar que nunca pudieron tomarse debido a la intervención violenta de la dictadura. Este recurso es empleado por Bruchstein para cerrar el documental: la fotografía de Víctor -detenida, pasado, blanco y negro-, es proyectada mientras la documentalista aparece en el plano -movimiento, presente, color- para acariciar, contemplar, tomar de la mano, acercarse a su padre desaparecido y continuar con la elaboración de un duelo simbólico compartido con los espectadores.

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Papá Iván

La cámara registra el movimiento. Quien graba, viaja en un ómnibus que se adentra en una ciudad en blanco y negro. Voz en Off: “Nunca le pude decir a mi papá que no se fuera, nunca me dio la oportunidad, siempre se fue de noche, sin que yo supiera que se iba. Nunca me pude despedir ¿a quién le voy a reclamar?”. María Inés Roqué decide no aparecer, ser una imagen difusa que protagoniza y conduce la progresión de la historia con otros recursos que no son la exposición de su cuerpo. Fotografías de la infancia y una Voz en Off fundida con imágenes borrosas constituyen elementos para urdir un relato autobiográfico donde el documental es un diario íntimo para registrar los sentimientos. Su búsqueda, narrada en primera persona, está guiada por saber quién fue su padre. A diferencia del documental de Natalia Bruchstein, el duelo de la hija se elabora y expone al tiempo que compañeros de militancia, amigos y –pocos- familiares reconstruyen quién era Juan Julio Roqué, líder montonero que asumió la lucha armada bajo el seudónimo de Iván Lino. Estos testimonios se tejen de manera secuencial para describir la trayectoria política de Roqué. El militante es narrado de diferentes maneras de acuerdo al lugar donde se elabora la memoria: para sus ex alumnas y compañeros militantes cobra la dimensión de héroe; matiz cuestionado por la directora/hija que afirma preferir un padre vivo a un héroe muerto. Esta reiteración del mártir señala la presencia de los ámbitos público y privado en la elaboración de la memoria de la militancia política y la lucha armada. El testimonio de Azucena, la madre de María Inés Roqué, revela la faceta familiar que en el documental de Bruchstein es presentada a través de las preguntas que la directora le formula a su madre exiliada y ex militante. En Papá Iván el testimonio de la madre se deja ir sin intervención de la documentalista. Ella relata la vida y la pérdida a través de un diálogo íntimo que pone en evidencia la presencia de la categoría género (4) en las memorias sobre la militancia política durante la dictadura. Azucena no fue militante, característica que la diferencia de otras mujeres del contexto revolucionario de la época, narradas en diferentes documentales. Los impactos de la dictadura y la decisión de la lucha armada del esposo/padre son enunciados por la madre que libra la batalla en espacios cotidianos dotados de significados de género: el cuidado de los hijos(as), la ruptura sentimental, la soledad, el miedo, la represión, el trauma de sus hijos(as), el exilio. Este testimonio cobra validez por ser un aspecto no narrado, distante de la elaboración del relato del héroe que se desenvuelve en el escenario público de la política. Azucena es una mujer que no elije la lucha armada por estar en contra de la violencia; criterio político que la aleja del tratamiento de víctima: “yo no iba a pasar a la clandestinidad por ser su mujer”, afirma, mientras elabora un duelo profundo que le une a su hija. En este tratamiento se hace posible hablar del trauma. Narrar el pasado significa hablar de la infancia y los miedos que sembró la represión en esas niñas(os) que ahora persiguen el pasado para documentarlo.

El uso de fotografías caracteriza también al documental de María Inés Roqué. Algunas veces la mano, un fragmento de cuerpo no expuesto, toma fotos de la infancia que la muestran junto a su padre, su madre y su hermano. La documentalista combina el uso de fotografías con material de archivo para contextualizar el conflicto político que enmarca la historia de su padre. Así, el noticiero Sucesos Argentinos, registra las revueltas de “el Cordobazo” y los titulares de prensa anuncian el asesinato del comandante Iván Lino.

Este film, que inaugura el documental realizado por hijos e hijas de desaparecidos(as), se caracteriza por una riqueza testimonial tejida a partir de distintos ángulos para mostrar diversas facetas de la historia. La reconstrucción de la vida y muerte de Iván Roqué a través de las voces de sus compañeros militantes pone en cuestión temas conflictivos como la traición. La documentalista quiere desentrañar cómo fue la muerte de su padre y para ello se acerca a testimonios controvertidos y dolorosos como el de un ex militante acusado de haber apoyado a los militares en la represión. La estructura de los testimonios está sostenida por la secuencia de los acontecimientos y la progresión del conflicto. Sin embargo, la posición de la directora es no intervenir; a diferencia de Natalia Bruchstein donde la documentalista increpa a su madre, María Inés Roqué se mantiene en actitud de búsqueda, en el exterior, como los ojos que observan la ciudad a bordo de un ómnibus desconocido. Los testimonios tienen un tratamiento diferente a los momentos de autoconciencia: los dolores, miedos y reflexiones de la autora se presentan a través de una Voz en Off contundente sobre imágenes borrosas, inestables, como el recuerdo y la memoria.

Esta voz que dice “YO viví, YO siento” dinamiza también la presencia del género epistolar, característico del documental subjetivo de la generación de los hijos(as) de desaparecidos. Es la carta que el papá militante lega a sus hijos(as) el elemento que cimienta la estructura narrativa del documental. De principio a fin, la Voz en Off se detiene en fragmentos de cartas que describen la mentalidad política de su padre, al tiempo que acercan en el tiempo al ausente con su hija: “Besos de un papá desconsolado que no los olvida nunca pero que no se arrepiente de lo que está haciendo. Ya saben: libres o muertos, jamás esclavos”, se escucha al cierre del film mientras las imágenes ya no muestran fotografías familiares, sino rostros de María Inés, su madre y su hermano en paisajes mexicanos que hablan del exilio. En los ojos de los niños(as) y la madre puede leerse miedo, tristeza o soledad; sentimientos que hacen parte de un duelo en imágenes donde queda explícita la angustia y la elaboración infinita del recuerdo.

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Conclusiones

Papá Iván y Encontrando a Víctor están unidos por la búsqueda de respuestas. Natalia Bruchstein y María Inés Roqué encuentran en el documental subjetivo un espacio propio donde es posible nombrar el mundo en primera persona y explorar la identidad como hijas de desaparecidos. El documental permite condensar, a manera de diario personal, la experiencia y significado de la pérdida violenta de los padres y reflexionar sobre el pasado histórico del país abandonando los metarelatos donde la noción de pueblo diluía las historias particulares.

La construcción de relatos autobiográficos está acompañada por la presencia de cartas -elemento que se inscribe en el ámbito íntimo y subjetivo-, como recurso para estructurar la narración y entablar un diálogo presente-pasado dotado de sentidos y discursos que reflejan las mentalidades políticas de la generación militante. Como las cartas, las fotografías son memoria detenida que contribuye a la elaboración del recuerdo. Su uso está presente en los documentales sobre la dictadura y cobra importancia en la vida de las hijas de desaparecidos por tratarse de la posibilidad de dotar a sus padres de rostro.

Para reconstruir sus propias historias, las directoras salen a buscar respuestas en los familiares y compañeros de militancia de sus padres. De esta manera, el documental se convierte en un espacio donde se refleja la tensión de memorias sobre el pasado y se problematiza la construcción del recuerdo. Esta tensión se manifiesta también en el cuestionamiento que las hijas hacen del ideal político de sus padres, distanciándose del proyecto reciente de memoria institucional que pone los ideales y acciones de los desaparecidos en un lugar incuestionable, que los hijos(as) deben perpetuar. Lejos de reafirmar a sus padres como mártires, la necesidad primaria de las directoras es recomponer lo que quedó suelto en algún momento de sus vidas debido a la represión militar, y para ello, se arriesgan a nombrar su dolor y cuestionar las decisiones del pasado. El uso de testimonios se convierte así en herramienta para resolver preguntas de orden identitario que acompañan la elaboración del duelo en imágenes de las documentalistas y permiten exponer los traumas, nudos, miedos y angustias que acompañan cada historia, logrando que las experiencias personales se tornen públicas y pasen a formar parte de la memoria colectiva (5) .

Los dos documentales expuestos tienen un matiz particular por tratarse de formas de expresión del discurso femenino autobiográfico que se diferencian de la racionalización y abstracción masculina que tradicionalmente relataron la militancia política. Sus señuelos arrojan no sólo rupturas, sino también creaciones que posibilitan señalar la pérdida y poner en evidencia la recursividad de las mujeres para apropiarse de su dolor y significarlo a través de las imágenes.

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Natalia Castro
Historiadora de la Universidad del Valle. Ciberpoeta y comunicadora independiente Integrante de la colectiva Féminas Festivas de Cali. Actualmente cursa la maestría Periodismo Documental de la Universidad Nacional Tres de Febrero en Buenos Aires, Argentina.

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1 Cine Ojo, fundado por Marcelo Céspedes y Carmen Guarini realizó durante la década del 80 “Hospital Borda: un llamado a la razón" (1986), "A los compañeros la libertad" (1987), "Buenos Aires, crónicas villeras" (1988). Por su parte, Cine Testimonio, conformado por Laura Búa, Tristán Bauer y Silvia Chanvillard, dio origen a “Los Totos” (1982) y “Por una tierra nuestra” (1983).  
2 El cine político concebido como “un cine de intervención, una herramienta artística, estética y política que apunta a la transformación social”, basado en los principios de producción, distribución y difusión alternativa, autogestión, contrainformación y creación colectiva. Véase: Gabriela Bustos. Audiovisuales de combate: acerca del videoactivismo contemporáneo. La Crujía, Buenos Aires, 2006.  
3 Las leyes de Obediencia Debida (1986) y Punto Final (1987) y los indultos firmados por Carlos Menem en 1990, fueron leyes de impunidad que pretendieron absolver a las juntas militares de su responsabilidad en las violaciones a los derechos humanos cometidas durante la dictadura. El 14 de junio de 2005 fueron derogadas.    
4 “De manera muy esquemática, un sistema de género involucra: a) una forma predominante de división sexual del trabajo (producción/reproducción); b) la diferenciación de espacios y esferas sociales anclada en el género (una esfera pública visible/una esfera privada invisible); c) relaciones de poder y distinciones jerárquicas, lo cual implica cuotas diferenciales de reconocimiento, prestigio y legitimidad-, d) relaciones de poder dentro de cada género (basadas en la clase, el grupo étnico, etc.); e) la construcción de identidades de género que coinciden con otras dimensiones diferenciadoras, produciendo una identidad masculina anclada en el trabajo, la provisión y la administración del poder, mientras que la identidad femenina está anclada en el trabajo doméstico,  la maternidad y su rol en la pareja f) la construcción de identidades «dominantes» asociadas a las relaciones de poder en la sociedad (hetero/hornosexuales, blanco/negro-indígena-pobre)”.  Véase: Elizabeth Jelin, El género en las memorias. Los trabajos de la memoria, Siglo Veintiuno editores, España 2001. Cap. 6   
5 María Celina Ibazeta. El director/personaje en los documentales subjetivos sobre la dictadura argentina. En: http://www.logos.uerj.br/PDFS/32/06_logos32_ibazeta_directorpersonaje.pdf

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