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Luis Alberto Álvarez: la crítica en busca de la imagen del hombre colombiano

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Luis Alberto Álvarez: la crítica en busca de la imagen del hombre colombiano

IDENTIDAD_
Luis Alberto Álvarez: la crítica en busca de la imagen del hombre colombiano
Fragmento del texto “Tres modelos de crítica de cine en Colombia”
Por Mauricio Durán Castro
INVESTIGACIÓN

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Hay que emprender la difícil tarea de crear un público desalienado,
educado, un público consciente, activo, pueblo real
– Luís Alberto Álvarez

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El sacerdote claretiano Luís Alberto Álvarez estudió teología en Italia y Alemania, donde además asistió a seminarios de actualización cinematográfica en momentos en que surgía el Nuevo Cine Alemán. A principios de los setenta regresó a Colombia para instalarse en Medellín, su ciudad natal. Desde allí inició su labor de formador de público cinematográfico en la radio y la prensa. De 1977 a 1997, año en que murió, tuvo a su cargo la influyente página de cine del periódico El Colombiano, además de escribir para revistas especializadas como Cuadro y Kinetoscopio en Medellín, Cine y Cinemateca en Bogotá, y otras publicaciones internacionales. Fue profesor de la Universidad Pontificia Bolivariana, y de los institutos Wolfang Goethe y Colombo Americano de Medellín. Fue asesor y colaborador permanente de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. Además realizó el cortometraje El niño invisible. Su clara posición ética y social sobre el trabajo y responsabilidad de la crítica de cine con el público y la producción nacional, se encuentra a lo largo de toda su obra, pero de manera más explícita en: “En contra de los lugares comunes”, “El cine colombiano y la crítica: la necesidad de diálogo”, y otros textos recogidos en los tres volúmenes de Páginas de cine, publicados por la Universidad de Antioquía en 1988, 1992 y 1998; y en el ensayo “Las latas en el fondo del río. El cine colombiano visto desde la provincia”, escrito con Víctor Gaviria y publicado en la revista Cine número 8 de 1982.

En su texto “En Contra de lugares comunes” publicado en 1983 en El Colombiano, se presentó a sí mismo como crítico de cine, antes que como periodista o agremiado a cualquier institución o grupo: “Quien esto escribe ha publicado artículos de cine en periódicos y revistas por más de diez años y ha realizado un buen número de programas de radio sobre el mismo tema. No posee tarjeta profesional de periodista y le importa más bien poco si alguien lo clasifica o no dentro de este gremio” (Álvarez, L. A., 1988, p. 5). De la misma forma, en otros escritos recalcó lo poco que le importaba que su crítica molestara al público o a quienes hacen las películas. A Luís Alberto Álvarez no le importaban tanto las diferencias entre crítico, comentarista o comentador, como la idoneidad, honestidad y calidad de los juicios y argumentos de quienes escribían, y siendo así no deberían ser menospreciados en el conjunto del fenómeno cinematográfico nacional. En homenaje a la memoria del crítico Hernando Salcedo Silva escribió en 1987, año en que este murió, resaltando su importancia no solo como crítico, sino también como historiador, coleccionista, mentor y promotor del cine colombiano, para muchos con un “paternalismo irresponsable”, pero que para él: “difícilmente hay en el país alguien que se haya esforzado tanto por crear un cine nacional” (Álvarez, L. A., 1992, p. 20). En Salcedo veía más que a un crítico, a alguien enamorado del cine y del cine colombiano, del que pensaba había que salvarlo y darlo a conocer todo, por breve y pobre que este fuera. Para Álvarez, Salcedo fue alguien que, aunque no realizó ninguna película, estuvo absolutamente comprometido con esta empresa desde su papel como exhibidor, cineclubista, cuidador, archivador, investigador y crítico, a la manera de un “espectador intensivo”. Identificándose con la pasión de Salcedo por el cine colombiano, Álvarez dedicó también su vida y trabajo a la misma causa.

Además de su educación religiosa y humanista en la comunidad de los claretianos, los referentes cinematográficos de Luís Alberto Álvarez estuvieron marcados por sus viajes y largas estadías en Roma, donde se aproximó a la obra neorrealista y la de sus sucedáneos Antonioni, Pasolini o Fellini; y a la de Fassbinder, Herzog y Wenders en el momentos de la eclosión del nuevo cine alemán; además de su gusto y estudio de formas más clásicas como el cine clásico norteamericano y la opera. Los principios éticos en la conformación de una estética: la sujeción de la belleza a la verdad, propia del platonismo, de la escolástica tomística, de la filosofía idealista alemana y del discurso humanista de neorrealistas como Rossellini, Visconti o De Sica y sus obras que según él “fueron penetrando poco a poco en la conciencia de la gente”.

Para Luís Alberto Álvarez el crítico es ante todo un “un espectador intensivo” con algún conocimiento, y su función con el público debe ser la de: “poner a disposición de la gente que va a cine informaciones y referencias que le ayuden a formar su propio juicio, incluso contra el del mismo crítico” (Álvarez, L. A., 1988, p. 1). En su trabajo nunca pretendió ser más que un espectador con un espacio a su disposición, fuera este una sala de cine, un programa radial o una página de periódico o revista especializada, donde podía “comunicar sus experiencias y sus pareceres” (Álvarez, L. A., p. 6). A través de estos medios buscó dar los elementos necesarios al espectador para que pudiera tener un juicio más estético y ético sobre las películas, lograr distinguir entre el divertimento de consumo y las obras que representan al mundo y a hombres y mujeres reales, en los que el espectador puede reconocerse con sus sueños y temores, sus logros y fracasos. Su función es que el espectador logre distinguir con su propio juicio entre una caricatura de la realidad y un reflejo del mundo verdadero y sus hombres. Así el cine entonces podría hablar a un público ya desalienado, que no busque una evasión de su realidad sino una reflexión sobre esta: la vida humana.

Para Luís Alberto Álvarez el compromiso de la crítica de cine es doble, con el público y con quienes realizan las películas, debe crear un público que exija un auténtico cine colombiano, que refleje al hombre colombiano y no su caricatura. Por un lado preparar al público para que aprenda a distinguir en las imágenes de sí mismo que le devuelve el cine, entre el “espejismo” que le ofrece el producto familiar de la televisión y un auténtico reflejo de su “identidad legítima” (Álvarez, L. A., 1988, p. 10). “El Cine colombiano y la crítica: la necesidad del diálogo”, está dedicado al papel que debe jugar la crítica en la creación de un cine nacional, evidenciando la responsabilidad de esta en la posibilidad del colombiano. Pero Álvarez no ve que esto sea un hecho, y enjuicia el pobre resultado de la crítica causado por su escasa permanencia, comunicación y organización, y sobre todo por su falta de diálogo con los realizadores y el público. De esta incomunicación surgieron los frecuentes malentendidos que han llevado a crear estereotipos desde todos los frentes: una crítica que desconoce las condiciones de producción, unos cineastas que juzgan a los críticos como realizadores frustrados y, finalmente, un público que desprecia el cine nacional e ignora la labor de la crítica. La mejor actitud que ha tenido la crítica, aunque escasa, ha sido la forma como ha construido en “sueños” la necesidad de un cine que refleje al hombre colombiano, donde este pueda mirarse y encontrarse. Esta fue sin duda su actitud, tanto como la de aquellos que le han servido de ejemplo: Camilo Correa, José María Arzuaga y Hernando Salcedo. Para él la crítica no debe tener coartadas, debe buscar en las obras mismas para encontrar lo que sus creadores buscan expresar y comunicar. Confrontar su manera de representar nuestra realidad, teniendo en cuenta sus condiciones de producción. Las tareas y métodos de la crítica deben conducir a la pregunta por “la finalidad de la creación cinematográfica en un país como el nuestro y plantear fórmulas y experimentos de producción, distribución y exhibición y, sobre todo, proponer (o deducir de lo existente) una o unas estéticas, unas características capaces de darle identificación al cine colombiano” (Álvarez, L. A., 1992, p. 63).

La falta de diálogo entre la crítica y los realizadores colombianos fue siempre una preocupación para Luís Alberto Álvarez:

Algunos realizadores nacionales consideran que la crítica es un frente enemigo. Por amistad ellos entienden solo la contemporización y la complicidad […] Así, por ejemplo, una de las ideas más socorridas es que los críticos se guían en sus aseveraciones por un cine europeo o americano, o por los clásicos productos de cinemateca y que de acuerdo con ello le hacen exigencias al cine colombiano” (Álvarez, L. A., 1988, p. 5).

Persona (1966) - Ingmar Bergman

Persona (1966) – Ingmar Bergman

Realizadores que insinuaban que la tarea del crítico es “el fruto de una frustración, de la incapacidad de producir cosas como las que se critican”, que rechazaban una crítica desfavorable y que además realizaban “un ataque global de descalificación a todos los que escriben de cine”. Para ellos, la crítica solo piensa que el cine en Colombia debe ser como el de Bergman o Altman, y no ven que lo que están haciendo es “un cine para el pueblo, un cine popular” (Álvarez, L. A., 1988, p. 6). Esta reacción hace difícil la crítica sincera y el papel que debe jugar en el mejoramiento de la calidad de la producción cinematográfica nacional. La noción de lo popular, con las distintas interpretaciones que esta palabra puede tener, fue una de las grandes discusiones por las que se interesó, intentando aclarar no solo el papel del crítico sino el del cine con el público. Ciertos realizadores usaron el término “popular” como un “cuchillo de doble filo”, poniéndose del lado del pueblo y a la crítica como “intelectuales elitistas”. Pero Álvarez siempre se consideró, en conjunto con otros críticos, entre los que exigían “un cine que sea vehículo y reflejo de la realidad nacional, un cine con colombianos de carne y hueso, tridimensionales y no caricaturas de pueblo” (Álvarez, L. A., p. 6). Exigió aclarar estos términos para evitar malos entendidos: distinguir entre la observación y el retrato del pueblo, y la caricatura de este, “entre lo popular y el simple producto de consumo” (Álvarez, L. A., p. 7). No se debe confundir lo popular con el éxito comercial, que en últimas puede ser pasajero y generado por circunstancias externas a la misma película: “ambiente social, momento histórico, oportunidad, información”, películas de moda que no implican un verdadero reconocimiento y comprensión de su realidad para quienes la ven, y que quizá más tarde no serán ni siquiera recordadas (Álvarez, L. A., p. 7). En contra de este cine propuso otro donde el espectador reconociera “su mundo y sus necesidades, sus anhelos, su dolor y su placer son captados con fidelidad”, más allá del goce, el llanto y la risa inducidos mecánicamente. Enfatizó entonces en la función conjunta del cine y la crítica: “emprender la difícil tarea de crear un público desalienado, educado, un público consciente, activo, pueblo real. Esa tarea es solo en parte de la crítica; le pertenece, ante todo, a los que hacen las películas” (Álvarez, L. A., p. 8). En este sentido un cine que no se dirija a los “intelectuales elitistas” que los realizadores suponen que son los críticos, sino a todo el pueblo, pero sin que se “sacrifiquen la ética, la estética y la honradez artística” (Álvarez, L. A., p. 8). Álvarez señala aquí las cualidades que debe tener el cine: honradez artística, que puede resolverse también en la respuesta estética de una mirada ética, una mirada sincera sobre nuestra propia realidad, antes que desear inventar imágenes de hombres (los interpretados por el Gordo Benjumea) o mundos (la supuesta Bogotá en El Taxista millonario) que no son los nuestros, para enganchar a un mayor público, o para sorprender a espectadores y críticos que desean un Bergman o un Altman colombianos. Su crítica insistente a la gran mayoría de largometrajes colombianos fue por su “fracaso estético”, sin importarle su éxito o fracaso comercial: “Han sido fracasos estéticos confrontados con nuestra realidad, por ser caricaturas ineptas de Colombia y de sus gentes, porque lo que se pretende decir pasa a un segundo plano, mientras que en el primero campean la sucesión de anécdotas sueltas y la banalidad” (Álvarez, L. A., p. 9). Esperó siempre del cine colombiano “un cine de identidad legítima, un cine en el que Colombia se reconozca. Es posible que cuando surja tenga que luchar con la incomprensión del público. Es posible que sea atacado por ser, tal vez, deficitario o insatisfactorio como espectáculo” (Álvarez, L. A., p. 10). Este cine, dados sus riesgos económicos, debe obtener las ayudas del fomento estatal cinematográfico (para este momento ya funciona la empresa Focine), además de asegurarse mecanismos de distribución, lanzamiento y exhibición no tramposos, “distinto al absurdo sistema que impera en el comercio cinematográfico y que hace que dos o tres días de exhibición y sus respectivos índices de asistencia sean el criterio para el triunfo o la condenación definitiva de una película” (Álvarez, L. A., p. 10). Respondió a algunos realizadores colombianos que consideraban que el problema del cine colombiano era la crítica: “El problema es de la clase de cine que es necesario hacer y apoyar, un cine útil, digno, verdadero, un cine nuestro, un cine popular. En esto, me consta, estamos de acuerdo muchos críticos aunque, malévolamente, se nos atribuya otro tipo de interés” (Álvarez, L. A., p. 11).

Hacia final de los ochenta, Luís Alberto Álvarez escribió dos artículos en los que manifestó la necesidad de hacer un balance de esta década marcada por Focine: “Reflexiones sobre cine en Colombia con Focine al fondo” y “El Cine colombiano: en los ochentas: ya hay con quien pero no hay como”. Ante todo encontró el mayor error de esta empresa en el hecho de no haber tenido claridad sobre lo que entendía por cine y por cine colombiano, nunca tuvo claro qué cine hacer y cómo fomentarlo. En cada una de las 19 administraciones en sus diez años de vida, se orientó hacia diversos frentes sin continuar y profundizar en alguno. Álvarez distinguía sobre todo tres políticas muy distintas: fomentar una industria cinematográfica, enseñar los oficios y garantizar el trabajo de sus técnicos y profesionales; crear una imagen propia del país y su cine a partir de obras y autores que observen con profundidad y sensibilidad el entorno de donde surjan las historias y personajes; crear estrategias para encontrar talentos que realicen obras sensibles, originales y artísticas. Sus críticas a la gestión de Focine tienen que ver con esta falta de claridad: que promueve películas que no recuperan sus inversiones; o, por el contrario, que apoya un cine comercial que debería apoyar más bien la empresa privada. Entre la idea de hacer una empresa rentable de cine y la de fomentar un cierto cine que requiera de ayudas estatales, nunca logró desarrollar una política clara: ni un pequeño Churubusco, ni una clara decisión de apoyar proyectos de carácter cultural, social y artístico, como lo han hecho las oficinas estatales de cine en Europa y otros países latinoamericanos. Difiere de la posición de Carlos Álvarez que, ante la imposibilidad de un cine industrial en el tercer mundo, invita a hacer un tercer cine que busque estrategias marginales de producción, distribución y exhibición, radicalmente diferentes de las del cine comercial, y no comprometa su apuesta con mecanismos de ayudas estatales como el sobreprecio o Focine. Para Luís Alberto Álvarez, no hay duda en cuanto al cine que debe fomentar el Estado, no uno expuesto a las variables del mercado, sino un cine “de relevancia humana, política y estética […] Casi siempre fruto de la expresión personal de un artista […] Donde, casi siempre, surgen las cosas de valor permanente, llámese arte o como se quiera” (Álvarez, L. A., 1992, p. 42). Vio también como causas de su dificultad: los intereses de los monopolios de la distribución comercial (Cine Colombia), que impedían lograr el circuito hasta alcanzar la exhibición de las películas; y la voluntad caprichosa de ciertos autores por realizar una película, cualquiera que sea, antes que pensar estrategias para su adecuada distribución y exhibición. Las políticas de fomento habían debido articular: estrategias que aseguraran a la producción un circuito de distribución y exhibición (televisión y video en buenas condiciones de horarios y señal), a pesar de los intereses comerciales de las distribuidoras de cine internacional; con la promoción de un cine que expresase originalmente la imagen del país siendo útil para nuestro público; y la formación de este público, empezando por comprender su actual estado para hacer madurar su nivel en la recepción. Álvarez cita al cercano cine boliviano y peruano como ejemplos del cine que debía fomentarse: un “cine de gente de cine hecho con sensibilidad de cineastas y no un cine con complejo de culpa que se pasa pidiendo padrinazgos” (Álvarez, L. A., 1992, p. 41). Pero sobre todo su discurso propendió

Por un cine colombiano, que preocupado de su recepción por el público no se resuelva como populismo comercial, y que surgiendo de la creación de un artista no se distancie del contexto al que se debe dirigir en primera instancia, este debe ser “el cine de identidad colombiana, […] que refleja la realidad nacional, colectiva o individual, […] que rescata los modos de ser regionales y el espectro cultural del país, el que identifica valores y anti-valores y asume una actitud crítica frente a la organización social, el que toma posición ante hechos concretos o ante vicios y virtudes permanentes, el que toma posición ante hechos concretos o ante vicios o virtudes permanentes, el que propone, sacude, polemiza, se indigna o entusiasma por cosas y hechos que para nosotros son identificables y comprensibles, el que parte de los elementos, imágenes y sonidos que tienen que ver con este país para crear propuestas estéticas, ideas, narraciones” (Álvarez, L. A., 1992, p. 43).

La metáfora del cine para Álvarez fue la del espejo y su función esencial, la de reflejar una realidad colombiana. Concluye este texto “este asunto que tiene que ver con la imagen que el país tiene de sí mismo, con la posibilidad de que algún día pueda mirarse en un espejo auténtico y no en las distorsiones de los ajenos” (Álvarez, L. A., 1992, p. 48).

En su otro texto “El cine colombiano: en los ochentas: ya hay con quien pero no hay como”, empieza por celebrar, tras una década de intentos no logrados plenamente, la obra de Víctor Gaviria Rodrigo D. No futuro (1990). En esta Álvarez encuentra lo que en el texto anterior exigía al cine colombiano: “el primer ejemplo legítimo y acabado de ese cine que ya no creíamos posible” (Álvarez, L. A., 1992, p. 51). Es Rodrigo D. No futuro, y en general el cine de Gaviria, la obra que resume el canon estético que Álvarez promovía desde la crítica: unas imágenes que lejos de la caricatura y el populismo ofrezcan un reflejo auténtico de la realidad y el hombre colombiano, una obra que además ha tomado la mejor lección del neorrealismo italiano. Luego continúa su balance del cine de los ochenta, reconociendo los intentos de otros autores como Carlos Mayolo, Pacho Bottía y Sergio Cabrera, pero examinando como la confusión de los propósitos de Focine y los desmedidos intereses comerciales de Cine Colombia fueron los mayores obstáculos para el cine colombiano. Reconoce en todo caso grandes aportes al final de esta década en la creación de la Fundación de Patrimonio Fílmico, como salvaguarda de las imágenes encargadas de reflejar nuestra pasada realidad nacional, y la de la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional, encargada de formar a quienes deberán propender a esta misma función en el futuro.

Más de 10 años después, en 1995 Álvarez da una conferencia en la Cinemateca Distrital que titula “Reflexiones desordenadas”, centrándose en el problema de la región en el cine colombiano. Define al país como un país hablado, es decir, con una escasísima tradición visual que ha generado en buena medida su incipiente desarrollo cinematográfico. Exalta una escasa tradición visual lograda de manera positiva en Melitón Rodríguez y Fernando Botero, en quienes ve como “realmente se pintó a Colombia” (Álvarez, L. A., 1998, p. 52). Encuentra en algunas excepciones de cine regional (Bottía o Gaviria) un fuerte nexo con lo regional de donde le parece que surgen imágenes mucho más auténticas que reflejan una identidad nacional: “lo que continua teniendo validez es aquello cuya perspectiva es “regional”, es decir, está claramente enquistada en un ambiente, en un modo de entender la vida que nunca es colombiano a secas sino, antioqueño, valluno, costeño y, por supuesto, bogotano” (Álvarez, L. A., 1992, p. 54). Entonces retoma los ejemplos de Arzuaga y quizá Julio Luzardo que, aunque con lamentable solución técnica, son los pocos donde se refleja la imagen del hombre colombiano, junto a la celebrada Rodrigo D. No futuro: “Gaviria ha sido el único director de cine de ficción (exceptuando a Arzuaga y los primeros trabajos de Carlos Mayolo), en cuya obra es totalmente reconocible el hombre colombiano y su entorno” (Álvarez, L. A, 1992, p. 61).

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José María Arzuaga: un modelo de autor a retomar

En “Esa Ingenua ilusión” publicado en el Magazine Dominical del El Espectador el 29 de enero de 1967, Carlos Álvarez realizó un balance del presente del cine colombiano en el que subraya el papel de José María Arzuaga y sobre todo de su reciente Pasado meridiano: “el film más serio que ha hecho el cine colombiano a través de muchos años de su escasa filmografía” (Álvarez, C., p. 29). En este da cuenta brevemente de la historia y personajes de Pasado meridiano relacionándola con la de Raíces de piedra, encontrando en ellas el tema de la soledad del hombre, no la angustia que parece producirse en el alma del burgués, sino la desintegración social e impotencia del hombre reducido a su valor de producción de capital: sean el celador o el obrero. Ve cómo Pasado meridiano capta la “soledad terrible en que se mueve el hombre que por cuestión clasista no ha conocido todavía la llamada soledad de la angustia burguesa” (Álvarez, C., p. 31). En la revista Nova número 5 y 6 de julio del mismo año, amplió su visión de Arzuaga y específicamente de Pasado meridiano en el texto “El hombre de Arzuaga”. Ante todo analiza sus películas, no como cine colombiano ni español, la nacionalidad de Arzuaga, sino como cine que habla del hombre universal como:

Ser social, como persona que necesita comunicación, calor, amistad […] El hombre de hoy: el hombre solo. Una soledad que no proviene de la angustia, de moda o no”. Agrega que en el caso de este hombre, se trata de un producto del desarrollo de la clase burguesa “que ha construido sus bases sobre factores que han alienado al hombre (Álvarez, C., p. 35).

Para el libro que compiló estos textos en 1989, Álvarez afirma además que:

Arzuaga representó con total propiedad al director de cine colombiano de la década de los sesenta. A un inexistente director estructurado sobre necesidades artísticas, que era a su vez limitado por las escasísimas empresas productoras, dedicado a sobrevivir con el cine publicitario y consciente de su impotencia” (Álvarez, C, p. 34).

Imagen que se refleja en la primera parte de Pasado meridiano, en donde retrata el trabajo, intereses y personalidades, de una agencia de publicidad,

Que incluye un documental demagógico, patéticos avisos de prensa, una frustrada demostración práctica de la técnica persuasiva empleada, que luego es ahogada en una función de cine rojo, whisky y chicas “amables y comprensivas” especialmente invitadas para “ablandar” al cliente (Álvarez, C, p. 30).

En el primer número de Ojo al cine (1974), Andrés Caicedo publica una extensa crítica sobre Raíces de piedra y Pasado meridiano y una entrevista a José María Arzuaga, realizada en conjunto con Luís Ospina. En su análisis, secuencia por secuencia de estas dos películas, rescata su inusual valor en el contexto nacional, y lamenta la poca influencia que puedan tener una década después de realizadas y que hayan sido injustamente censuradas:

Teniendo siempre en cuenta que se trata de films realizados según urgencias de inspiración (sobre todo Pasado meridiano), por lo cual, cuando la censura los prohíbe, Arzuaga, considerando ya saciada su necesidad, se desentiende de ellos, y así nunca han podido exhibirse en función comercial normal.

Para Caicedo, la censura a estas películas, más que por mala calidad técnica, fue impuesta por algunas escenas de sexo, ciertos diálogos en el caso de Raíces de piedra, y sobre todo por la “imagen más bien amarga y despojada del hombre colombiano” (Caicedo, p. 286). Caicedo reconoce la misma imagen que Carlos Álvarez brinda de Arzuaga, la de un cineasta inspirado, honesto y auténtico, pero atrapado por las circunstancias de la producción nacional en la publicidad:

Para el cineasta colombiano obtener una buena mañana una idea genial es algo que lo emparenta con el desastre: entre la idea y la realización, media, literalmente, la seguridad económica personal ¿De qué entonces han servido dos películas que han relegado a Arzuaga a la única ocupación de las cuñas, también por lo que tiene una familia por la que responder? (Caicedo, p. 284).

La apreciación y valoración que Caicedo hace sobre la obra de Arzuaga, también como la de Carlos Álvarez, es el del mejor ejemplo en el escaso panorama del cine nacional: “Raíces de piedra y Pasado meridiano son las muestras más representativas de los caminos por donde podría tomar el cine colombiano, si no por organización de materia, por mostración, sí por las preocupaciones que ambas películas evidencian” (Caicedo, p. 284). Define esta obra, como el mismo Arzuaga lo expresa en su entrevista en el mismo número de la revista, como un reportaje de la “cultura de la pobreza”, que para Caicedo por extensión se aproxima también a una “cultura de la locura” y “de la crueldad”, que hacen pensar tanto en las “estéticas del hambre y de la violencia” de Glauber Rocha, como en su propio intento por una “estética del terror”, esbozada en “El Crítico, en busca de la paz…”. A partir de esta presentación y toma de posición, el crítico describe las líneas argumentales y desarrolla un extenso y minucioso análisis de algunas secuencias de las dos películas, encontrando en ellas el aporte de un “esquema narrativo neorrealista” a las obvias narrativas del cine nacional, una primera introducción a relatos elípticos guiados por el azar, retratos crudamente realistas, personajes involucrados y productos de su contexto social, y una consciente preocupación por los cánones de belleza cinematográfica que dictamina la publicidad. También ve en algunos de sus defectos técnicos (fotografía, sonido, doblajes de diálogos, falsos racords en el montaje), como Arzuaga los utiliza a manera de efectos expresivos para acentuar la fealdad del mundo que retrata y su “diatriba en contra de la publicidad”. Al final el crítico vuelve a resaltar como Pasado meridiano y Raíces de piedra, contienen en “sus mejores momentos una visión del hombre colombiano inédita hasta el momento en nuestro cine”, que demuestra el interés que tiene el autor por “la condición de vida de la clase explotada en Colombia”. Estas conclusiones hacen preguntarse a Caicedo “¿Hasta qué punto el mal gusto creativo […] haya influido en la factura final (técnica) del film?”, hasta lograr que el “mal gusto triunfe por la vía del absurdo” (Caicedo, p. 292), aunque considere finalmente que tanto las películas como el público hubieran merecido un mejor acabado.

En tres textos distanciados en el tiempo, Luis Alberto Álvarez aludió a la obra de Arzuaga rápidamente. En “En contra de lugares comunes” publicado en 1983 en El Colombiano, denuncia primero sus defectos para rescatar luego su intento de mostrar y reflejar la más auténtica realidad colombiana:

Raices de piedra

Raíces de piedra (1962) – J. M. Arzuaga

Si el cine que José María Arzuaga hizo en los años sesenta (Raíces de piedra y Pasado meridiano), no tuviera la desventaja de defectos técnicos que lo hacen fatigoso de ver, podría ser algo así como los clásicos del neorrealismo, un cine que podría presentarse una y otra vez, porque sus historias son legítimas y porque sus personajes, captados hace tres décadas, son todavía auténticos y convincentes, porque sus soluciones visuales, su puesta en escena y los ambientes que describe son la más auténtica Colombia (Álvarez, L. A., 1988, p. 11).

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Doce años después en su conferencia de 1995 “Reflexiones desordenadas”, insiste en esta apreciación: “La positiva y frustrada tendencia “neorrealista” de los sesenta, representada en José María Arzuaga y Julio Luzardo, no parece haber tocado para nada al cine hecho fuera de la capital” (Álvarez, L. A., 1988, p. 58). A finales de los ochenta en “El cine colombiano y la crítica: la necesidad del diálogo”, es mucho más drástico en su apreciación de la obra de Arzuaga, quien “nos dejó una herencia que es más lo que pudo haber sido que lo que en realidad fue” (Álvarez, L. A., 1992, p. 62). En cambio en su ensayo escrito en conjunto con Víctor Gaviria “Las Latas en el fondo del río: el cine colombiano visto desde la Provincia”, publicado en la revista Cine número 8 de 1981, los dos autores le dedican un mayor espacio a la obra de Arzuaga (Raíces de piedra y Pasado meridiano), rescatando sus grandes valores: su concepción del espacio y el movimiento de sus personajes integrándose a este, como también la puesta en escena que pone en relación los personajes y objetos con los movimientos de cámara.

El modo como se mueven los personajes en las películas de Arzuaga, la manera en que están integrados a su mundo, un hombre bañándose en una terraza, un loco y su hija en un despeñadero de barriada, los empleados y los guachimanes en una oficina, son un fenómeno, una apariencia única y hasta ahora no repetida (Álvarez, L. A. y Gaviria, V., 1981).

Arzuaga está en diálogo con las búsquedas del neorrealismo italiano y sus “respetuosas esperas”, y la sensibilidad del nuevo cine de los sesenta, sin ser esnob, sino simplemente observando al hombre en su contexto antes que intentando narrar argumentos tomados de manuales de guion. Sin embargo el problema radica en su técnica inadecuada:

Sus dollys, su cámara en mano, sus angulaciones, no están realizadas por operadores de cámara confiables y en sus directores de fotografía no encuentra quién sepa crear una belleza en la realización que corresponda a la perceptible belleza en la concepción” (Álvarez y Gaviria, 1981).

El suyo es un cine altamente intuitivo, terco y valiente, en el que no renuncia a sus ideas, pero donde, aunque “se imagina lo que se está queriendo decir […] termina por no ser dicho”, pero a pesar de sus deficiencias técnicas, parece que “no puede quedarse sin saltar, aunque el salto pueda no parecer ornamental y produzca quebraduras” (Álvarez y Gaviria, 1981). Es un cine de la mirada, a veces a distancia aunque dignamente incisiva, como la que registra el “ataque de locura del personaje de Raíces de piedra, temblando en la acera como un epiléptico, a través de la vitrina de un almacén en donde se destaca, sin inmutarse, perfecto y elegante, un avión publicitario de juguete”; o al personaje de Pasado meridiano que “corre dejando a su espalda a su novia reciente, en manos de una barra de muchachos que ha comenzado a violarla” (Álvarez y Gaviria, 1981). Álvarez y Gaviria observan como a principio de los ochenta, aunque se tenga un cine con menos defectos técnicos que el de Arzuaga, se ha perdido la osadía de “dar el salto al vacío”, por querer parecer mejor realizado. Como muestra de “salto al vacío” se refieren al “complejo movimiento de cámara en el banco en Pasado meridiano, que en su torpeza actual deja entrever uno de los momentos más maravillosos del cine colombiano” (Álvarez y Gaviria, 1981).

El cine de Arzuaga sirve a estos tres críticos de cine como ejemplo de tres diferentes propuestas para el cine en Colombia. Coinciden en celebrar en sus dos películas la forma de acercarse a la realidad, indagando sobre la soledad del hombre moderno, de manera cruda y con total honestidad, como también la forma como se exige en ellas un espectador desalienado. Para Carlos Álvarez en 1967, Pasado meridiano es la película más seria hecha en Colombia, no objeta sus defectos técnicos sino que más bien muestra como fueron disculpas para que la censura la prohibiera. Para él, Arzuaga ha sabido retratar por primera vez en el cine colombiano la soledad y alienación del hombre moderno y universal, es decir, producto del desarrollo capitalista de la clase burguesa, un ser social, necesitado de comunicación, calor, amistad, una “soledad que no proviene de la angustia” burguesa y sus modas (Álvarez, C., 1989, p. 35). Andrés Caicedo encuentra en ciertos defectos técnicos de sus películas un efecto expresivo con el que parece identificarse: el reportaje de Arzuaga a la “cultura de la pobreza”, y sus prolongaciones hacia una “cultura de la locura” y “de la crueldad”, y quizá lo que Caicedo ha llamado una “estética del terror”, en donde se puede justificar que el “mal gusto triunfe por la vía del absurdo” (Caicedo, 1999, p. 292). En cambio Luís Alberto Álvarez lamenta los defectos técnicos que han dificultado la visión de estos intentos por hacer un auténtico cine colombiano. Pero el mismo Álvarez con Gaviria, se preguntan desde la provincia, si finalmente vale la pena retornar a Arzuaga, no tanto para promover un culto a algo que no está “suficientemente elaborado como para constituirse en modelo, sino como un modo de ver, una aproximación, una sensibilidad de la que necesitamos urgentemente” (Álvarez, A. y Gaviria, V., 1981). En relación con la forma en que se representa la realidad colombiana, Caicedo y Luis Alberto Álvarez coinciden al encontrar en Raíces de piedra y Pasado meridiano la imagen del hombre colombiano en su propio contexto, mientras que para Carlos Álvarez se trata de la imagen de un hombre universal solitario y alienado por el desarrollo de la clase burguesa y el capitalismo.

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Mauricio Durán Castro
Arquitecto de la Universidad de los Andes. Ha realizado diferentes cursos de producción y realización cinematográfica. Ha sido director del Cine Club de la Universidad Central y editor de la revista Cuadernos del Cine Club. Sus áreas de interés y conocimiento son la teoría y la historia del cine y la relación del cine con la ciudad moderna. Actualmente hace parte del Grupo de Investigación en Terrorismo e Imagen de la línea Imagen, Política y Arte.

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Bibliografía
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