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Díptico de la sexualidad de David Cronenberg

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Díptico de la sexualidad de David Cronenberg

Jerónimo Atehortúa ArteagaDíptico de la sexualidad de David Cronenberg: M. Butterfly y Crash
Por Jerónimo Atehortúa Arteaga
INVESTIGACIÓN

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“…La sexualidad femenina es una invención del hombre… la sexualidad de cada uno de nosotros es una fantasía acordada que, tanto el hombre como la mujer, creamos para la otra persona”
– David Cronenberg

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David Cronenberg - Revista VisajeSe ha repetido hasta el cansancio que tecnología y enfermedad son los temas centrales del cine de David Cronenberg (Ledesma, Grünberg). Yo agregaría al menos uno más: la sexualidad. Y si bien este tema no ha tenido el portentoso despliegue de los dos anteriores (ya que usualmente viene en una relación simbiótica con la tecnología y/o con la enfermedad) sí ha sido desarrollado suficientemente, como para poder hablar de él como un rasgo de autoría.

En su primera película de 1969, Stereo, David Cronenberg relataba la historia de un grupo de personajes que a través de la experimentación desarrollaban sexualidades telepáticas y polimorfas. Mientras que en su siguiente proyecto, Crimes of the future de 1970 se hablaba de un mundo sin mujeres, en el que los hombres debían asumir la identidad femenina. Como se verá, de algún modo, estas tramas de los dos primeros largometrajes de Cronenberg, son el germen de una evolución que hasta ahora encuentra su versión más acabada en Crash (1996) y M. Butterfly (1993), pues aquellas historias se replican de modo sorprendente, varias décadas después, en lo que he gustado en denominar el díptico de la sexualidad de Cronenberg. Este dato no debe sorprender, pues es simplemente la confirmación de que estamos en presencia de un autor consolidado que ha sabido llegar a la madurez y que ha vuelto en estos dos filmes sobre sus temas predilectos, para reelaborarlos con las complejidades que su desarrollo fílmico le han permitido.

Quizá sea arbitrario hablar de las ideas sexuales de este director sólo a través de dos películas, dado que la sexualidad es un tema que ha hecho presencia en gran parte de su filmografía. Shivers (1975), con sus pandemias entre afrodisíacas y venéreas, que derivan en orgiásticos encuentros y Rabid (1977), con sus órganos neosexuales asesinos, entre otras películas, podrían llegar a ser consideradas como parte del corpus de obras sexuales de este autor. No obstante, considero que Crash y M. Butterfly, constituyen dos obras mayores, en las que de un modo o de otro se sintetizan varias de las ideas que subyacen en otras películas, quizá de manera parcial.

Un comentario final antes de empezar. En recientes filmes; Cronenberg pareciera haber abandonado (o llevado a segundo plano) sus temas recurrentes. A mi entender, ello se explica en que enfermedad, tecnología, sexualidad, quizá son sólo apéndices de algo que atraviesa toda la filmografía de Cronenberg, incluso en las películas mencionadas: La crisis de la identidad y la noción de sujeto. En Cronenberg, ya no se puede hablar de la subjetividad como algo orgánico, siempre idéntico a sí mismo, por el contrario sus películas nos obligan a hablar del sujeto escindido. Toda esa apariencia grotesca del horror corporal de sus viejas películas no es más que la manifestación absoluta del problema del yo y su desdoblamiento.

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M. Butterfly: El género como drama

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“…El género es un estilo corporal, un acto… que es al mismo tiempo intencional y performativo (donde performativo indica una construcción contingente y dramática del significado)”
– Judith Butler, El género en disputa

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M Butterfly (1993) - David Cronenberg

M Butterfly (1993) – David Cronenberg

Es probable que Cronenberg siempre se haya sentido cómodo cuando se le cataloga como cineasta serie B, pues precisamente es el placer en la artificiosidad que plantea este cine, lo que arroja a la cara de los espectadores las ruinas de una construcción tan artificial como lo que soporta sus fantasías cotidianas más arraigadas. M. Butterfly (siendo uno de sus filmes más costoso hasta la fecha) no está exenta de los rasgos de la serie B que han caracterizado al director canadiense, y si bien los valores de producción de sus obras han aumentado a través de los años, Cronenberg ha sabido conservar esa desconcertante artificiosidad que hace parte de su universo estético.

Quien ve M. Butterfly por primera vez tiende a sentir que todo es falso; una caricatura de la realidad. la escenografía, las actuaciones, el tratamiento espacial, los diálogos, las ideas acerca de oriente y sobre todo las concepciones sobre la mujer que sostiene el protagonista, generan una constante sospecha acerca de su estatus de realidad. Esto lejos de constituir una carencia, es una astuta y refinada estrategia narrativa, que dota la película del tono adecuado para el discurso que sostendrá. De este modo, lo que tiene de serie B la película, es una mirada irónica que no puede dejar de retornar aquello de lo que se apropia, como una irremediable construcción. Es un gesto reflexivo.

Así los créditos de la película, con sus figuras estereotipadas y su iconografía casi kitsch, ya son una imagen irónica de la mirada que occidente tiene de oriente (digamos, del orientalismo). Desde muy temprano se nos marca el tono del relato que presenciaremos. Entonces, aparece el reparto de la película entre aquellas imágenes cristalizadas del arte japonés. Un dato que parece menor, pero que también es una estrategia narrativa: primero aparece el nombre de Jeremy Irons, luego, el de John Lone: ¡los protagonistas son hombres! Desde acá se nos indica algo que sistemáticamente vamos a querer negar en el relato. Más tarde aparece el título: M. Buterrfly, interesante aglutinador sémico que condensa la incógnita identitaria que la película construirá: la M. Es como una x, puede significar mucha cosas: Madame, Monsieur, Mr., Ms., My, Male , entre otros.

M. Butterfly relata el romance entre un diplomático francés, René Gallimard, y una cantante de la opera china, Song Liling. René idealiza su relación con Song y crea una serie de fantasías que no le permiten ver la realidad, sino hasta el final, cuando en medio de un juicio ante la mirada de toda la sociedad, se da cuenta de que Liling en realidad es un espía (hombre) , al servicio del cuerpo de inteligencia chino. Para Gallimard, Song era la mujer perfecta pues, tal como en el mito de adán, ella era la encarnación soñada de “la mujer”. Song era el ser creado especialmente para él, dispuesta “naturalmente” para satisfacer todos sus deseos. La mujer china es entonces, como el paraíso perdido; la inocencia del eterno femenino extraviada en un origen virtuoso, que una civilización “decadente”, como la occidental, se empeña en borrar, y que ahora Gallimard pudo hallar en el exótico oriente lejano.

En palabras de Cronenberg: en la película “René está creándose una realidad y, por razones personales Song lo está ayudando…”(Rodley). Por eso su relación, el encuentro de sus cuerpos, en principio se da en un espacio clausurado, la casa de Song, (decorada a la manera de la china imperial), donde sus deseos perversos son proyectados en una fantasía sólida capaz de resistir los envistes del entorno social tan convulsionado.

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La prueba capital, que comprobará la resistencia de esta fantasía será el afuera, por esto, aquella escena en la gran muralla china, cuya composición tan abierta es paradójica. Pues si bien la película fue rodada parte en China, la atmósfera que se había creado hasta ese momento, era propia de un estudio de grabación. De nuevo la mirada Serie B de Cronenberg logra irrealizar lo que de hecho es un decorado natural (1). Esta es la primera escena en que Gallimard y Song, después de haber iniciado su relación están afuera.

En este sentido Cronenberg logra darle a un relato que tiene todos los elementos de una historia épica, cuyo desarrollo obvio podría ser el de la lucha esquemática de fuerzas que rebasan a los individuos (2) , un enfoque distinto, donde lo individual prima sobre lo social. Esto es importante por cuanto la identidad y el género son precisamente asuntos de sujetos individuales como receptáculos de una normatividad social. Entonces en vez de ser un película en la que los héroes expresan la fuerzas en tensión de la sociedad; es un película en la que lo social es individualizado y enseñado en sus estrategias de homogenización. M. Butterfly renuncia a cualquier desarrollo épico. De hecho hay un uso subversivo de lo individual frente a los social, a través de las expresiones sexuales desviadas. Acá, lo sexual somete lo político: ¿acaso Gallimard y Song no usan los respectivos cuerpos políticos de sus países para desarrollar sus fantasías sexuales? Mucho se ha hablado de Gallimard, pero Song Liling también, ha participado en la construcción de estos mitos. Sólo que a diferencia de René, Song jamás pretendió que la fantasía fuera algo distinto. Resulta irónico que la excusa de Song para permanecer vestida como mujer del antiguo régimen en todo momento, incluso cuando Gallimard no está, sea el de servir a los fines superiores de la revolución. En palabras de Cronenberg: “lo que se ve en la película es la política al servicio de una voluntad y un deseo individual no manifiesto” (Rodley).

La nueva realidad generada por Gallimard, no está soportada únicamente en el cuerpo de Song, también tiene como fundamento un entorno social al que él empieza a atribuir características que están ocultas, tras una máscara de revolución cultural. Para René, los chinos con su apariencia adusta y hostil, esconden un carácter femenino, que no es más que la proyección a nivel social de la idea que él tiene de Song Liling. Véase por ejemplo, la escena en la que Gallimard prevalido de sus descubrimientos acerca de la idiosincrasia china a través de su “esclava”, formula una serie de proyecciones diplomáticas disparatadas ante el embajador de Francia: “En sus corazones a los chinos ni siquiera les gusta Ho Chi Minh. En el fondo, nosotros les atraemos. Nuestras costumbres les parecen emocionantes… los orientales siempre se rendirán a una fuerza mayor” Afirma Gallimard. El personaje interpretado por Jeremy Irons construye toda una pantalla que niega al Otro y cuyo efecto es tranquilizador. La mujer y oriente, para él, son una ficción hecha a su imagen y semejanza, son una construcción en la que sublima lo paradójico e irreductible de las relaciones humanas.

En M. Butterfly se enuncia la sexualidad, el deseo y el género en su dimensión más problemática. En ella hay una puesta en escena de toda la performatividad que supone el género. En el relato asistimos a un escenario en el que se evidencia cómo toda nuestra sexualidad e identidad no es más que una práctica discursiva naturalizada, revestida de ontología, por el horizonte epistémico binario que nos rige. El final trágico con el suicidio de Gallimard, es sólo la visión de la opresión de una sociedad que se empeña en ofrecer la imagen unívoca de una naturaleza mítica de la sexualidad a la que los cuerpos deben someterse, para moldearse, enquistarse y generar ficciones capaces de reproducir conciencias cosificadas.

Todo el amor y el deseo sexual de René Gallimard está sustentado en una fantasía; que no es en absoluto distinta a la fantasía que soporta toda nuestra realidad. Una vez el soporte fantasmático es removido, y se hace palmario lo artificial de todo, el personaje rehúye y queda atrapado en dicha experiencia traumática. El sujeto queda anulado porque prefiere apegarse a lo irrepresentable, a lo real: la mujer que desea no existe, es una construcción de él mismo.

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En la escena más reveladora de toda la película, Song hace a una camarada suya la siguiente pregunta retórica: “¿Por qué los roles de mujeres los interpretan hombres en la Ópera de Pekín?” Ella misma se contesta: “Es porque solamente un hombre sabe cómo debería comportarse una mujer”. De este modo, queda claro que la mujer se produce por una práctica performativa (una puesta en escena) y sus roles son impuestos por las prácticas reguladoras de la coherencia de género (guiones), lo cual no es más que una mirada masculina. Se evidencia como culturalmente se ha naturalizado la idea de que los géneros (el hombre y la mujer) están dotados de una sustancia esencia; y como explica Judith Butler, esta concepción coherente del género “…no sólo presupone una relación causal entre sexo, género y deseo: también señala que el deseo refleja o expresa al género y que el género refleja o expresa al deseo. Se presupone que la unidad metafísica de los tres se conoce realmente y que se manifiesta en un deseo diferenciador por un género opuesto, es decir, en una forma de heterosexualidad en la que hay oposición”.

El dispositivo en el que se desvelan los mecanismos de cómo la sociedad construye identidades e imágenes del otro, le dan a esta película una dimensión política cuestiona los mitos del patriarcado, el sexismo, el colonialismo y el orientalismo. En M. Butterfly se comienza por deconstruir los paradigmas de una sexualidad heterosexista y por tanto opresiva. Todos estos, son esencialismos de vocación ecuménica que ofuscan y persiguen todo aquello que se asume diferente, para integrarlo en su normatividad violenta y excluyente.

Podemos decir entonces, que M. Butterfly es una representación de la representación, que ha llevado a su propia estrategia discursiva el dispositivo de la performatividad. El romance y la relación Gallimard-Song, ha sido un gran performance. La magistral interpretación de Song Liling guiada por Gallimard ha terminado por borrar la diferencia entre el teatro y la realidad, porque en su repetición sostenido en el tiempo ha generado esta idea de exterioridad. En consecuencia, el género se nos muestra como una ficción. Que la mujer perfecta sea una travestida no puede más que parodiar la noción originaria de lo femenino. “La “travestida” trastoca completamente la división entre espacio psíquico interno y externo, y de hecho se burla del modelo que exprese el género, así como de la idea de una identidad de género” (Butler).

Por otro lado, en la película, todo es representación paradójica. Song siendo un hombre, es la mujer perfecta. Gallimard siente que la representación de Song de Madame Butterfly es la ópera más auténtica que vio en su vida, sin embargo, la pieza es representada con desprecio por los actores chinos, que la ven como una obra complaciente que refleja el colonialismo europeo y todas las fantasías masculinas de sometimiento sexual femenino. Madame Butterfly es japonesa, sin embargo, es representada por chinos sin que el público de diplomáticos europeos pueda notar diferencia alguna.

Uno de los sentido más profundos de la mirada artificiosa del cine de Cronenberg, es el de enseñar una vuelta de tuerca más de la modernidad cinematográfica; el paradójico hecho de que la reflexividad del cine, su constante revelamiento del artificio, jamás ha impedido la identificación del espectador. Al margen de cuantas veces se evidencie el dispositivo, el espectador siempre logra hacerse a la emoción mimética. Este hecho queda muy bien representado en la película, cuando Song reformula el mito de Madame Butterfly pero invertido:

Song: Piénselo de esta manera: ¿Qué diría si una porrista rubia se enamora de un pequeño hombre de negocios japonés? Se casa con ella y luego se va a su casa por tres años, mientras tanto ella reza frente a su foto y rechaza casarse con un joven Kennedy. Luego cuando se entera de que su esposo se ha vuelto a casar, se suicida.

No importa que se le haya hecho conocer lo absurdo de su deseo. Esto no impide que Gallimard siga adelante con su fantasía. Ello quizá se explique, en que tal vez, en el fondo, todos intuimos que no existe una realidad real. Todo, la realidad incluida, a fin de cuentas, es una ficción. Pero eso es un dato secundario. Lo importante, es que esa construcción puede modificarse: la insinuación de esto, es el gesto radical de la película. Sin embargo, la naturalización de nuestras construcciones tiene un efecto tranquilizador que exime de responsabilidad, pues pensamos que somos presa de un curso natural que no podemos controlar. Gallimard jamás fue engañado, él mismo se aferró a su fantasía, pero no fue capaz de identificarse con ella, cuando ante los ojos de los demás, el soporte fantasmático de su deseo se hizo trizas.

La película no guarda sorpresas para su desenlace, siempre está queriendo anticiparnos lo que en el final se nos revelará frontalmente. Desde el primer contacto con Song, Gallimard comienza a construir su fantasía y así su final se anticipa. El personaje interpretado por Irons, se da cuenta de que Madame Butterfly es el reflejo del amor que el desea para sí. Gallimard está creando “..la ópera de su vida, preparándose para ser la diva que la interprete” dice Cronenberg (Rodley). Todos los ideales de sometimiento y sacrificio despiertan en él un deseo perverso. Al final cuando su fantasía se desmorona, su empeño será más fuerte, y su única opción de completar la fantasía será forjarla sobre su propio cuerpo. Al fin y al cabo nadie mejor que él para representar la mujer de sus sueños. Entonces su subjetividad se ve escindida en un giro excéntrico. Gallimard se feminiza, se convierte él mismo en su propia Butterfly; cuando lo logra, realiza el acto final que clausurará la representación de su fantasía: el sacrificio. Así, él mismo se inmola como parte su amor hacia él. Paradójico happy ending.

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Crash: La sexualidad ciborg

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El ciborg es texto, máquina, cuerpo y metáfora -todo él teorizado e integrado en la práctica como comunicación
– Donna Haraway, Ciencia, Cyborgs y mujeres

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Crash (1996) – David Cronenberg

Al igual que gran parte de su filmografía, Crash de David Cronenberg trata un tema fundamental: la relación entre la carne y la máquina. De las ruinas del sujeto moderno en crisis emerge el ciborg: “organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción” tal como lo definiría Donna Haraway. Desde el comienzo del film, se nos enseñan seres obsesionadas con gestar una relación simbiótica con la tecnología; carne y máquina como uno sólo; son el ideal de la identidad de los personajes que transitan el mundo cronenbergiano. El auto como objeto privilegiado de la sociedad de consumo y como lugar (o no-lugar), obligado del mundo de hoy, se transforma en el sitio determinante en el que el acontecimiento del deseo humano puede encontrar una síntesis con la máquina. El auto es expresión de una nueva subjetividad, el choque es la liberación de energía y de descarga libidinosa paradigmática, es un acto fecundo que constituye el intento más acabado de fusión entre la carne y la máquina.

Los créditos de la película plantean ya esta relación. Los nombres de los actores, aparecen escritos en un azul cromado, metálico. La música de cuerdas distorsionada aumentan la sensación de asistir a un ambiente donde el metal retumbará por doquier. No por nada, el título de la película es Crash (colisión), expresión que no constituye un signo arbitrario, sino que tiene una constitución referenciada, es un signo motivado en el sonido del choque. Así el mismo nombre de la película plantea una simbiosis signo-referente.

Crash narra la historia de James Ballard, un director de cine que tras un accidente de tránsito en el que muere el hombre con el que colisiona, ingresa, con su pareja Catherine, en una suerte de club underground, reservado para víctimas de choques que han desarrollado una parasexualidad alrededor de los automóviles. Allí conocen a Vaugham, especie de profeta obsesionado con los choques de automóviles como acto sexual. Tras Vaugham, Ballard y Catherine conocen a otros miembros del grupo con quienes iniciarán un recorrido sexual, lleno de prácticas poco usuales.

En las primeras secuencias de la película presenciamos tres actos sexuales, todos mediados por la técnica (Catherine en el hangar de aviones, Ballard teniendo sexo con una camarógrafa en el plató de filmación). El tercer acto sexual es la síntesis de los dos primeros. Ballard y Catherine después de tener experiencias sexuales por su lado, cotejan lo vivido y lo reviven en un nuevo acto sexual, en la terraza de su casa, teniendo de fondo la autopista: paisaje estéril de la sociedad de control.

En Crash, el sexo no tiene al orgasmo como su fin último; el proceso es lo interesante. El sexo se transforma en pura producción no orgánica. En ningún lugar de la película se le plantea en términos reproductivos. Así, se enseña una nueva relación del cuerpo con la sexualidad. En esta película los cuerpos son recuperados como superficies significantes y prostéticas, portadores de una historia, inscripta en él a través de cada una de los encuentros que presencian. De hecho, lo cuerpos pueden ser leídos, como lo hace Vaughan con Ballard en el hospital después del accidente.

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La ciencia representada en el desarrollo tecnológico, ya no es manifestación de la razón, es más bien, ficción maleable. El deseo no puede ser racionalizado y migra hacia lugares insospechados. Los personajes ya no hablan desde la lógica, más bien parecen practicar la profecía. Vaughan es el científico-arquitecto de esta proyecto existencial cuya búsqueda del posthumano, ya no puede ser entendida con la psicología de hoy.

La realidad se disuelve en este film. La película no transcurre en un lugar identificable. El espacio es el de una ciudad posmoderna arquetípica. No se ubica en un tiempo determinado, no hay pasado, no hay futuro, hay quizá un eterno presente que no es continuo con el pasado y que no desemboca en un futuro espectado. Los personajes no tienen una historia previa, tampoco tienen futuro en términos de lo que la sociedad de hoy ordena (no tienen hijos); transitan el mundo como hacia una nueva subjetividad.

Se dice que Vaughan recrea choques de famosos, que hace una puesta en escena, pero en realidad esta representación es más que nada una reproducción; el hecho evocado es revivido. Es ambigua la relación entre realidad y la ficción, no parece haber diferencia. Ballard dice paradójicamente que Vaughan nunca ha chocado en realidad, pero la vida de Vaughan es siempre chocar, ¿qué lo hace pensar que los accidentes que vive no son reales? Al fin y al cabo siempre choca y su cuerpo está inscripto (lleno de cicatrices) con la historia de esos choques “ficticios”, ¿es entonces la realidad una ficción? ¿y entonces cuál es la realidad? De este modo parece evidenciarse que la realidad es discursiva y que aquello a lo que la razón refería, aquello que quería hacernos conocer como verdad, no es más que una elaboración; es una construcción que modela nuestros cuerpos y nuestro deseo.

David Crononberg - Crash - Revista Visaje

La sexualidad no sólo es cibernética en esta película, es también parlante. Muchos de los eventos sexuales están acompañados de relatos que lo refuerzan manifestando la construcción discursiva del placer. Todo encuentro sexual está soportado por una fantasía que lo estructura y le da forma. Una vez entendido esto, la palabra adquiere un poder de excitación mucho más potente. Ello sólo reafirma una sexualidad ciborg, conciente de las ficciones que la soportan; siempre performada y amalgamada con diversos materiales.

Crash, con sus cuerpos modificados, ampliados más allá de los límites de su piel, mediante prótesis o elementos tecnológicos, propone un nuevo estatuto de los cuerpos, otro estilo de la carne, donde a lo fisiológico habrá que agregar lo mecánico; Y a diferencia de otras películas de Cronenberg, esta vez la simbiosis será flotante, variable, espacializada. El cuerpo entonces tiene extensiones mudables que no necesariamente se pliegan a su cuerpo, pero que adherirán a una nueva dietética de los placeres. He aquí la forma más acabada de simbiosis: la virtual. Ballard y Vaugham adhieren el Lincoln a su cuerpo tatuándolo en sus pechos. El cuerpo entonces deja de ser el único soporte del placer y hace metástasis en un complejo entramado de relaciones biomecánicas y virtuales.

Hay en Crash, una sexualidad ciborg o en términos de Beatriz preciado: una contra-sexualidad . En esto reside todo el poder subversivo de la película. Pues en ella se ha deconstruido el falogocentrismo heterocentrista y se ha puesto en crisis la concepción fetichizada de la sexualidad como un producto de la relación causal: sexo-género-deseo (Butler). En esta adaptación de la novela de J. D. Ballard, está puesta en escena una “contra-productividad, es decir, la producción de formas de placer-saber altenativas a la sexualidad moderna.” (Preciado).

Aunque Crash no desarticula la idea de género, si plantea una idea que subvierte nuestra episteme sexual: poniéndolo en términos de Judith Butler diríamos que la película enuncia identidades en las que las prácticas del deseo no son “consecuencia” ni del sexo, ni del género. El deseo es algo imaginario, lo cual pone de manifiesto que el cuerpo no es su base ni su causa, sino su ocasión y su objeto. Lo que está en juego en este relato, con relación al deseo es la idea de que “… en realidad para desear puede ser necesario creer en un yo corporal modificado que, dentro de las normas de género de lo imaginario, puede amoldarse a las exigencias de un cuerpo capaz de desear . Esta condición imaginaria del deseo siempre sobrepasa el cuerpo físico a través del cual y sobre el cual funciona.” (Butler). Hay en Crash, cuerpos y subjetividades que han logrado a través de sus prácticas descentrar zonas erógenas e incluso extenderlas a agregados tecnológicos.

Crash - DC 001

En está película de Cronenberg, como en otras de él, el sexo no está limitado a lo fálico, a la penetración o a la práctica heterosexual. El placer se expande a todo tipo de prácticas sin conocer limitaciones anatómicas, fisiológicas, de género o incluso circunstanciales. A él se integran diversas tecnologías y prácticas: el sexo en el auto, el sexo con cicatrices (órgano neosexual para Cronenberg), el sexo tras una colisión, el sexo parlante, el sexo dramatizado, el sexo con video, el sexo con prótesis, el sexo grupal, el sexo en lugares públicos, el sexo con uno mismo, etc. En esta película el sexo nunca es reproductivo, es polimorfo y hasta político. En gran parte de del film se nos sugiere que el sexo es anal (Rodley), lo que da a estas prácticas un carácter abierto, pues tal como lo explica Preciado, el ano puede constituirse como un órgano sexual universal por antonomasia:

El ano presenta tres características fundamentales que lo convierten en el centro transitorio de un trabajo de deconstrucción contra-sexual. Uno: el ano es un centro erógeno universal situado más allá de los límites anatómico impuestos por las diferencia sexual, sonde los roles y los registros aparecen como universalmente reflexibles (Quién no tiene ano?). Dos: el ano es una zona de pasividad primordial, un centro de producción de excitación y de placer que no figura en la lista de puntos prescritos como orgásmicos. Tres: el constituye un espacio de trabajo tecnológico; es una fábrica de reelaboración del cuerpo contra-sexual posthumano. El trabajo del ano no apunta a la reproducción ni se funda en el establecimiento de un nexo romántico. Genera beneficios que no pueden medirse dentro de una economía heterocentrada. Por el ano, el sistema tradicional de la representación sexo/género se caga. (Preciado).

Se plantea un nuevo sujeto, un nuevo cuerpo, un híbrido creado por la tecnología y la carne. Lo técnico se quiere integrar al cuerpo en una relación paradójica. Ese deseo de hacer ingresar lo mecánico en lo fisiológico muchas veces desemboca en la destrucción. Esta destrucción no es una metáfora moralizante, es simplemente la manifestación de haber llevado al extremo máximo un acto de creación. La degradación del cuerpo, según la voluntad y el control humano, pueden constituir plenamente actos creativos. Tal como afirma Cronenberg, en los humanos este proceso de degradación es disfrazado y visto como algo esencialmente negativo, pero al igual que ocurre con las infecciones, dependiendo de donde se les mire, ellas pueden ser vistas como una fuerza creativa, no destructiva (Rodley). En Crash, los sujetos han desarrollado una psicopatología, que según afirma el mismo Vaugham, por primera vez en la historia es benigna. El ideal entonces, es abrazarse a ella, entregarse por completo y vivirla como una identidad. El gesto es equivalente al de aquel homosexual que deja de observarse así mismo como un sujeto patológico y se identifica plenamente con su condición, incluso resignificando aquellos vocablos creados para excluirlo. Es el marica que con orgullo dice serlo.

Sobre el final de la película, Ballard y su esposa, terminan chocando, intentando salir de la autopista, no-lugar paradigmático, donde todos libremente somos conducidos, donde todos hemos elegido sólo poder ir en un sentido y cuya única opción en ocasiones es chocar, lo que no en pocos casos acarrea la muerte. En Crash todos los personajes buscan insidiosamente llevar el placer y la experiencia de la realidad hasta el extremo máximo que desemboca a veces en la muerte. Quizá la muerte no es más una condena para estos personajes. ¿Acaso es una liberación? En el cine de Cronenberg, la muerte tiene un valor alegórico que se resiste a ser una simple resolución. La muerte es sin duda, el núcleo paradójico de la representación de estos sujetos infectados de una nueva vida (Grunberg) (3).

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Cine ciborg/sexualidades y cuerpos fantásticos

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Yo no he visto nada, pero sé que el placer no viene del cuerpo, ya sea masculino o femenino, sino de la encarnación prostética, del interfaz, ahí donde natural y artificial se tocan.
– Beatriz Preciado, Manifiesto contra-sexual

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M. Butterfly y Crash son dos partes de un complejo relato acerca del género y la sexualidad. Lo que en la primera, es deconstrucción, en la segunda, es performatividad en acción. En la primera se desvela el dispositivo y en la segunda se manifiesta la posibilidad de subvertirlo. Mientras en M. Butterfly el sexo es representación, drama teatral; en Crash es simulación indiferenciable de la realidad. En aquella, el relato pareciera un romance burgués, en esta, la trama constituye una ciencia ficción contra-pornográfica. M. Butterfly presenta un sujeto en crisis, que presencia la desintegración propia y el vacío de su profundidad; Crash, elabora personajes que son superficies, textos legibles. En una, el interior y el exterior se encuentran en relación de constante oposición, en la otra, la diferencia ha sido abolida. Por una parte, la cultura se encuentra en una relación de tensión que desquicia lo biológico y “natural”, mientras que por la otra, la naturaleza ha sido borrada, el sujeto es un ciudadano ciborg .

Podríamos decir que el cine de Cronenberg asume una forma ciborg, pues se ubica en la frontera de la imagen indiferenciada que no teme a la contradicción; no pretende ser siempre idéntica a sí misma. En estos filmes se plantea toda la dimensión subversiva de las prácticas “anormales” en la construcción de subjetividades y corporalidades. Este cine es ciborg porque borra las fronteras entre ficción/realidad, artificial/natural, cuerpo/máquina, animalidad/humanidad, cuerpo/mente, cultura/naturaleza, hombre/mujer.

Serge Grünberg ha planteado que el problema de la imagen en Cronenberg se presenta como la indiscernibilidad entre la imagen infectada y la imagen sana, para introducir en nosotros “…un vértigo, una duda sistemática” (Grünberg). Esta indiscernibilidad de la imagen, la vacilación que ello genera en el espectador que no puede saber si las imágenes que está frente a él está infectado o no, si son ensoñaciones o realidades, pues hay una profusión de imágenes cuya procedencia no puede ser determinada, son lo que nos lleva a hablar no sólo de un cine ciborg, sino también de una poética de lo fantástico (Todorov).

Tzvetan Todorov define el género fantástico como: “la vacilación que experimenta un ser que sólo conoce las leyes naturales, ante un acontecimiento al parecer sobrenatural”. La noción clave de esta definición es entonces, la vacilación que se genera en el lector. Pues bien, quizá sea el momento de hablar, además de cine fantástico, de sexualidades y de cuerpos fantásticos. Sexualidades y cuerpos que hacen que falle nuestra percepción habitual, e instalan una vacilación irremediable en nosotros. De este modo, nuestras expectativas son defraudadas y toda nuestra violencia simbólica es parodiada. Los cuerpos fantásticos de los que está plagada la filmografía de Cronenberg, hacen vacilar la buena conciencia y subvierten epistemológica y ontológicamente la realidad. En Cronenberg, los cuerpos pueden integrarse por prótesis, cicatrices, órganos neosexuales que parten de la erogenización de otras zonas de nuestra anatomía, así como por prolongaciones virtuales. En síntesis, Los cuerpos fantásticos de Cronenberg son mutaciones prostéticas que fuerzan una total apropiación y reformulación de nuestras categorías de identidad.

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Jerónimo Atehortúa Arteaga
Director de cine, y guinista egresado de la Universidad del Cine (Buenos Aires). También abogado de la Universidad Externado de Colombia. Ha realizado los cortometrajes: Los gatos del botánico, (documental, 2010), Deán Funes 841 (2011) y Naturaleza muerta (2013). Codirigió el mediometraje Tres muertos (en postproducción). Sus proyectos han participado en los festivales de cine de la Habana, cuba y Mar del Plata. Escribe como colaborador del periódico el Mundo de Medellín, y publicó el libro Aproximación a los estudios de derecho y cine. En 2013 fue seleccionado en el Talent Campus de Buenos Aires, Argentina. Actualmente vive en Buenos Aires donde se desempaña como realizador audiovisual, cursa una Maestría en Dramaturgia en el IUNA, el Laboratorio de Cine dictado por Martin Rejtman y Andrés di Tella, y prepara su primer largometraje.

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Bibliografía
Butler, Judith, El género en disputa. Paidós, Buenos Aires, Argentina 2007
Haraway, Donna, Manifiesto Cyborg. Publicado en Internet. Traducción de Manuel Talens, 1984.
Preciado, Beatriz, Manifiesto contrasexual. Opera Prima, Madrid, España, 2002.
Rodley, Chris, editor. David Cornenberg por David Cronenberg. Editorial trayectos. Madrid, España, 2007
Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Paidós, Buenos Aires, 2006.
Ledesma, Jerónimo, Figuras en crisis en tres autores contemporáneos,sobre Greenaway, Lynch y Crinenberg. Publicado en revista Kilometro 111.
Grünberg, Serge, Cronenberg, cineasta “posmoderno. Publicado en revista Kilometro 111.


1 “El logro más notable de Cronenberg en su primera película rodada en el extranjero, es su talento y determinación para subordinar el paisaje. La pasmosa belleza de la gran muralla china  es encuadrada adecuadamente para contener una emoción íntima y delicada, en un gesto casi anti David Lean. Es como si los propios René y Song estuvieran proyectando este paisaje, en lugar de corretear en medio de sus espectacularidad en busca de cualquier sentido más allá de su inconciente  participación en una elaborada y carísima postal turística para la gran pantalla” (Rodley)
2 Como sucede en la obra original de David Henry Hwang. (Rodley)
3 Los héroes de Cronenberg suelen morir  como una liberación, en ello Grünberg cree ver la presencia de una catarsis