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La Tierra y la Sombra. Conversación con César Augusto Acevedo

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La Tierra y la Sombra. Conversación con César Augusto Acevedo

Luisa GonzalezLa tierra y la sombra. Conversación con César Augusto Acevedo
Por Luisa González
Egresada de la Escuela de Comunicación Social*
Universidad del Valle
CORRESPONSALES

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El pasado martes 7 de julio las integrantes de Revista Visaje asistimos a la función de prensa de La Tierra y la sombra, primera película colombiana galardonada con la Cámara de Oro en el Festival de cine de Cannes. Una gran alegría y curiosidad nos producía la idea de ver esta película, cuyo guion, recordábamos, había sido el trabajo de grado (laureado) del director cuando era estudiante de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle.

Lastimosamente en Cali el periodismo cultural brilló por su ausencia. A esta función asistieron sobretodo familiares, profesores, unos – muy pocos – periodistas, y los actores de la película quienes por primera vez pudieron verla. Fue una función sobre todo emotiva, pues estaban ahí personas que siguieron de  cerca o hicieron parte del proceso académico y personal – algo que no puede separarse de esta obra – del director.

Si bien el cine colombiano está viviendo un momento especial y de internacionalización, ganarse la Cámara de Oro como autor novel, fuera del radar del espectáculo y de la crítica cinematográfica, nos cayó a todos por sorpresa. Aunque al momento de verla por primera vez las únicas referencias que teníamos eran de la crítica internacional – algo que puede dejarnos a muchos el interrogante de si la película mereció este premio por visiones y estéticas eurocentristas – en realidad la película de Acevedo es una lección de un cine libre de ataduras, madurado, pensado desde todas sus aristas, sensible y sobre todo comprometido con sus personajes, con sus espectadores, con una mirada crítica del país y con el universo mismo del autor, haciendo una película que se conforma en una a su vez en una catarsis íntima y nacional.

Hoy 23 de julio, con motivo del estreno de La tierra y la sombra, queremos compartirles la siguiente entrevista realizada a César Augusto Acevedo, pensando en indagar en el proceso creativo, en la ciudad y en ese espacio de formación que es la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle. Creemos que las palabras de César son esa lección de buen cine que esperamos llegue a mucho cinéfilos y cineastas, así como  a los espectadores, para que a partir de hoy, jueves 23 de julio, no dejen de asistir a las salas de cine para conmoverse y compartir el universo de este director, que a partir de lo personal construye una historia que se hace global, que podría ser de su familia y de la mía, así como del progreso que arrasó con nuestros campos, vaciándolos de vida.

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Detrás de cámara: La Tierra y la sombra (César Acevedo, 2015)

 

Luisa: César, empecemos de cero: ¿Por qué entraste a la Escuela de Comunicación Social de Univalle? ¿Te interesaba hacer cine? ¿Pensabas ya en esto?

César: Escogí comunicación sin pensar en el cine, yo no pensé nunca en estudiar cine, no tengo una historia romántica con este camino ni siquiera recuerdo la primera película que me vi. A mí me gustaba mucho escribir pero no quería estudiar literatura sino algo que sintiera fuera más útil para mejorar la sociedad un poco. Entré de 16 años, era un niño, y la universidad a uno le da duro. Si uno es un vago esto se lo come.  Pero fue un descubrimiento muy hermoso porque yo odiaba el colegio, la pasé una chimba pero odiaba el colegio, me sentía como en una cárcel, y acá siempre fue todo lo contrario.

Al principio me interesaba más el periodismo, pero también en la escuela uno entiende lo que es el papel del comunicador, del periodista en el medio y eso es muy decepcionante, y uno ya verá si escoge aceptar ese mundo o buscar otro camino.

Aquí en la Universidad descubrí  la biblioteca, yo sacaba demasiados libros. Al final del semestre tenía que pagar unas multas las hijueputas pero vivía ahí metido. Y también tomé todas las clases de historia del cine, de apreciación cinematográfica, todo lo que hubiera pues… uno entra acá y piensa en una clase de cine y dice: “vamos a parcharla”, pero descubrí un lenguaje y unas películas que yo no tenía ni idea que existían, y aquello que se podía expresar por este medio.

Me veía dos, tres películas diarias, mantenía en la cinemateca y así no tuviera plata para entrar le decía a Rodrigo (Vidal, exdirector de la Cinemateca) déjame entrar por favor, o a Jhon Carlos (García, proyeccionista), y entraba así fuera a dormir. Me encantaba estar allá y sacaba películas de la escuela y me las llevaba para la casa.

Yo si era un poco vago con las clases, o sea si me encantaba la carrera y todo, pero es algo que me pasa en el proceso creativo que yo empiezo a hacer algo y si no estoy conforme no puedo entregarlo, entonces dejaba de entregar cosas, las entregaba tarde, no tenía grandes notas pero me iba bien y yo sentía que los profesores me apoyaban resto y veían cosas en mí, y pues eso está bien, no todo el mundo puede rendir en ese sentido académico.

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Ya ahí si llegó la parte de audiovisuales y yo era un cinéfilo empedernido, mantenía leyendo,  y escogí la fotografía. Empecé cargando cables, aprendiendo y aplicando todos los conocimientos que nos habían dado en las clases. Cargué cables mucho tiempo, hice gaffer, hice dirección de foto y me encantaba estar en los rodajes, pero en ese momento yo veía como hacían las cosas y decía “sería más chévere así” pero también me decía “tenés que hacerlo, porque no podés quedarte en eso”, y también la parte técnica  de la fotografía a mí no me gusta mucho, no se me da, obvio es importante saberla, pero si yo escogía ese camino hubiera sido un pésimo director de foto.

Entonces tuve la oportunidad de conocer mucha gente acá, no solo son mis amigos sino la gente con la que me formé en los rodajes, con la que fui a las clases y pues me permitió también trabajar en películas de otras personas,  haciendo cosas muy chiquitas pero es también muy importante porque esto también se aprende haciendo con las manos. La primera película en la que trabajé fue El vuelco del cangrejo (Oscar Ruíz Navia, 2010), era un equipo muy chiquito pero pues ya todos eran muy grandes, yo fui el único que tuve la oportunidad de ir al rodaje y me tocaba hacer de todo; cargar los buggies, ir al otro lado de la playa a traer el tinto, pero eso es muy importante por dos cosas: aprender que todas las personas en un rodaje valen, esto es una gran máquina y si uno de los engranajes falla se cae todo.  Valorar el esfuerzo de todos.

Tener una distancia, no estar tan metido como en un cargo que no me permitiera pensar, sino que pudiera observar; el cine es observación entonces mirar cómo se hacía, las cosas buenas y las que no compartía  y que  me parecía que eran malas.

Y llegó el momento de lo que pasó con mi familia, yo vivía solo con mi mamá y mi mamá se murió y esa soledad que me provocó, que me generó un dolor muy grande, y yo estaba en la primera película pensando sobre qué voy a escribir y fue eso, no había otra manera que partir de lo más importante, lo más íntimo, lo que más conocía aunque tampoco, en el proceso descubrí que no era tan así.

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L: ¿Empezó como un trabajo de grado? ¿Te acordás de ese momento en que escogiste cuál sería tu trabajo de grado y cómo se fue transformando hasta llegar a ser lo que es la película?

C: Yo no estaba en Trabajo de grado, fue un poco antes. Empecé a desarrollar el tema, la idea y demás. Luego llegué a Trabajo de grado y no quería hacer nada más y a mí la verdad no me importaba graduarme ya, dejó de importarme todo y eso era lo único que para mí tenía sentido. Pero entonces decidí aprovechar ese momento y todo lo que implica hacer una tesis para aplicar esa dedicación a esto.  Y nada, primero definí el tema que era mi familia, recuperarlos, era como meterlos en una casa y compartir con ellos antes de tener que separarme definitivamente.

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L: ¿Era como un documental?

C: No, pues quería hacer una ficción porque ya no estaban, no tenía material de nada y quería hacer una ficción, pero también algo que le gustara a mucha gente y sabía que mi historia no le iba a interesar a casi nadie si lo hacía tan cerrado. Sí decidí hacer una ficción y meter el tema de la caña con lo que desde pequeño he tenido una relación de cierta manera y en la escuela participé en algunos documentales que me dejaron conocer ese mundo más de cerca.

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Detrás de cámaras La Tierra y la sombra (César Acevedo, 2015)

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L: ¿Quién te dirigió tu trabajo de grado?

C: Las clases de Proyectos las vi con Maritza (López de la Roche) y el director fue Oscar Campo. Fue un proceso, escribir un guion de largo tiene sus pasos. Yo hice una investigación, necesitaba viajar por el Valle, conocer más y observar todo pero no tenía nada de plata así que llamé a mi papá que vive en Medellín y tenía una moto allá parqueada, no sabía nada de motores y no sé nada todavía, y le dije: “ve préstame esa moto” y me dijo “venga por ella”, y me fui para allá, aprendí a andar en una semana y me vine a un año de viajes esporádicos por el Valle, a hacer la investigación pero era más para observar y entender todo lo que pasaba, no me interesaba hacer algo tan teórico ni hablar de los procesos en sí, me interesaba era ver la vida en estos lugares y me metía horas en esos cañaduzales, me perdía y era como vivir ese vacío,  esa desolación ahí que me sirvió mucho para crear la atmosfera de la película, para imaginármela desde un principio y mientras hacía eso iba escribiendo el tratamiento, la escaleta, todo, pues como ir mejorando.

Cuando me senté a escribir el guion fueron como dos semanas, escribí todo: la escaleta, el conflicto, los personajes. Así como está la película ahora estuvo hace 7 años, lo único eran los diálogos porque en ese momento no hablaban nada porque eran mis fantasmas  encerrados en una casa, yo no podía darles una voz, no podía conectarme con ellos y lo que más me demoré fue en tratar de comprender por qué no podía hacerlo y en encontrar una solución; y fue tomar distancia y aceptar que todo lo que yo estaba buscando se había perdido de alguna manera con las ausencias de ellos  y tratar de hacer una película que le llegara a todo el mundo que hablara de lo difícil que es mantener esos lazos con los seres que amamos, pero bueno yo terminé la tesis en ese momento así y no la entregué. Yo no me podía graduar por la libreta militar[1] y en ese momento todo me importaba un culo entonces me dediqué a escribir, a estar en rodajes y cosas así, hasta que ya después de muchos años acá me amenazaron: “si no entregás, tenés que hacer otro proyecto”, y como ya estaba listo, entonces lo entregué. Le fue bien, la laurearon.

Todos los profesores que he tenido me han dejado algo en la escuela, Oscar (Campo) ha sido un caso especial porque no se pone con maricadas, si le gusta, le gusta y sino no.  Y eso es muy valioso para alguien que está creando algo; y siempre me apoyó y más allá de la parte académica, también era como una amistad ahí rara. También me dio la oportunidad de manejar el cineclub de lugar a dudas y mientras hacía la investigación yo le llevaba partes a Oscar y él me hacía sus comentarios; eran algo así como bien, mal, no era que te sacara de taquito, era muy crítico. Y ya pues ahí si entregué la tesis.

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L: Me impactó el trabajo meticuloso de cada plano para aportar a la narración, incluso siento que fue crucial esto para hacer una película conmovedora, impactante y que “llega al corazón” como ha dicho mucha gente. Recuerdo a Pedro Adrián Zuluaga en una ponencia sobre cine caleño en la que citaba a Jesús Martín Barbero para decir que el cine de acá –de Cali – es un cine de metáforas, cito:¿Qué enfermedad padece Roberto Hurtado en Pura sangre (Luis Ospina, 1982) y por qué necesita sangre de jóvenes varones blancos? ¿Qué es la Araucaima (Carlos Mayolo, 1986) sino la concreción del aislamiento cultural de una aristocracia destinada al aburrimiento y por tanto a la muerte? ¿Qué significa esa montaña de cadáveres que cambia de lugar en Todos tus muertos (Carlos Moreno, 2011), y el hecho de que parezca tan vivo? ¿Qué es el personaje de Chocó (Jhonny Hendryx, 2012) sino una alegoría de la violación del territorio?” Siento entonces que este trabajo de plano a plano es como una metáfora tras otra, que no son planos que nos llevan por sus acciones al desarrollo de la historia, sino una construcción narrativa más desde la plástica que va aportando a una construcción de unos paisajes del ser, de esa familia y del mundo.

C: Desde el guion ya estaba esta forma, esa es mi mirada, me interesa esta forma, es lo que me gusta ver. Es una película que está muy arraigada a nuestra cultura, que habla de una realidad muy cercana pero a mí me interesaba no ir a grabar esa realidad así tan cruda sino hacerlo de una manera más poética.  Para mí, en cierto sentido, es como tomar la realidad y construirla de cierta manera para apuntar a sensaciones y sentimientos que están ahí pero no los puedes ver tan fácil. Era un poco como utilizar el lenguaje para trascender el lenguaje. Ya desde el guion ésta era la forma de la película, por ser una familia rota, que no puede hablar, que no puede comunicarse sus sentimientos más profundos, a veces ni sospechan qué es lo que llevan dentro,  y tenía que tener un dispositivo que permitiera que esas pasiones se fueran develando poco a poco. Y eso tiene que ver con el tiempo, con el espacio, con el movimiento, entonces ya cuando con Mateo (Guzmán, director de fotografía), que es una parte muy importante de mi trabajo, yo hice los cortos,  encontramos una sensibilidad parecida, confiamos el uno en el otro, nos escuchamos y él entendió muy bien lo que yo estaba buscando. Había una preocupación muy importante. Vivimos en un mundo que está contaminado de imágenes y no tenemos tiempo de pensar ni de sentir nada, y lo que yo le dije a Mateo es que esta película tiene que ser todo lo contrario. Que cuando uno la viera tuviera la oportunidad de observar, que aquello que se mostraba ahí visiblemente no se agotaba ahí sino que daba un sentido más profundo, que es una mirada más poética de esa realidad, y empezamos a hacer story board, a buscar referencias; nosotros hicimos un dossier de casi mil imágenes y luego se armó como un atlas para hacernos referencias de todo tipo, no solo cinematográficas, ideas y conceptos claves para esta construcción. Por ejemplo que el encierro físico de estos personajes es una metáfora del encierro emocional, la distancia de la cámara, el movimiento de los personajes dentro del cuadro para darle vida y  mostrar esa distancia entre los cuerpos y los sentimientos. Entonces era como ver todas esas cosas que teníamos que desarrollar bien, la película era una búsqueda, una apropiación del lenguaje, no nos inventamos nada pero era aprender a hacerlo. Porque veníamos de trabajar en otro tipo de películas, en otro tipo de cosas, y esto ya era nosotros tratando de construir lo que queríamos.

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Mateo Gúzman y César Acevedo. Detrás de cámaras La Tierra y la Sombra.

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L: Sí, yo personalmente pensé que vería algo que continuaba la línea que había trazado El Vuelco del Cangrejo y La Sirga, pero me sorprendió ver algo muy distinto, que tomaba un camino muy propio.

C: Son miradas diferentes, aprendí mucho de ellos – Oscar Ruíz Navia y William Vega -. Tanto de las cosas buenas como de las cosas malas. Yo en esta película tenía otro tipo de búsquedas, a Papeto (Oscar Ruíz Navia) le gusta mucho la realidad, tratar de capturarla, que las cosas vayan fluyendo así, y yo no puedo hacer eso, para mi es imposible porque no siento el mundo así. Me interesa más tomar todas estas posibilidades que me da el lenguaje y tratar de apuntar a lo que quiero expresar yo y lo que quiero que sientan los que van a ver la película. También creo que esta película tenía un punto a favor que era un guion muy complejo y unos personajes con unos conflictos internos muy fuertes y el tema también, el tema de la familia, el arraigo, la gente se conecta mucho con eso y ya. Con Mateo trabajamos muchísimo, por ejemplo los interiores, utilizamos más que todo la referencia era Andrew Wieht: interiores con personajes en penumbras, el vacío… en los exteriores pues, porque para mí también era muy importante mostrar este mundo de los trabajadores, el valor  del trabajo  representado como una huella palpable de la identidad de este pueblo y yo quería tener esto en la película, no era fácil tener un equilibrio entre la familia y los trabajadores pero pues yo aposté por eso y para retratarlos tuvimos como referencia a Jean  Francoise Millet, mucho cine ruso de la revolución, había de todo, muchos referentes de literatura y poesía, también.

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L: Yo me acuerdo mucho en lugar a dudas de un ciclo de Theo Angelopoulos y me acuerdo vos diciendo algo como: “yo quisiera hacer una película así, mirá este plano”, era en el que al final vuela la cabeza de…

C: Sí, era de… Ulises! La Mirada de Ulises.

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L: “Ojalá algún día logre hacer algo así.”, decías vos. ¿Cómo te sentís hoy con tus referentes?

C: Bien, porque es importante conocer lo que se ha hecho y tener un camino a seguir pero también saber apartarte y crear lo tuyo de cierta manera, y me siento bien porque no fue como fusilar cosas, tratamos de apartarnos y hacer lo nuestro. Creo que lo logramos en varios sentidos, es la primer película, podemos hacerlo mejor. A mí el rodaje me dio muy duro porque sentía que la estaba cagando de una manera impresionante, porque sentía que después de todos estos años estaba botando toda esa plata; quería hacerlo mejor pero no tenía ya las capacidades, no era porque no quisiera sino porque no sabía cómo hacerlo mejor. Entonces fue también un choque muy fuerte de aceptar eso y hacer la película lo mejor posible con lo que yo sabía y lo que yo era, y así le apunté y el equipo también, éramos todos muy jóvenes, muchos en las cabezas – de equipo -estaban empezando,  pero eso era sin mente y algo muy importante era valorar mucho la duda, no entrar con certezas a nada sino buscar siempre, y no creérnosla de nada. Se terminó la película y yo sentí que fracasé, así de una manera impresionante, estaba destruido física y emocionalmente con todo lo que implicó el rodaje. Yo soy muy crítico con lo que hago, fracasé y a todo el que me encontraba le decía: “fracasé”.

Cuando empezó la posproducción fue otro tipo de acercamiento y escritura, reconciliarte con el material, tratar de ver que hay algo valioso. Esta película es muy compleja no solo por todas estas cosas técnicas que tenía y porque queríamos lograr esa construcción más poética, sino porque yo quería que fuera una película muy emotiva y que le llegara a la gente, y eso era lo que me daba más miedo, que esa película con toda la fuerza que yo le sentía, al final no transmitiera nada. Entonces yo no podía. Cuando terminé de armármela en la cabeza, tenía un desorden así – dice César abriendo sobre su cabeza un gran espacio vacío con sus manos – , y decía: “no esta película no va a transmitir lo que yo pensaba”, pero después, viendo el material, fue como otro descubrimiento, otra exploración, tampoco fue creerme una chimba nunca, siempre tuve mis dudas y todavía. Hay cosas que aprendí, yo aprendo mucho de las cagadas y trato de no repetirlas; por ejemplo con los cortos aprendí resto y por eso esta película se hizo de una manera especial, tuvo un proceso de trabajo muy lento en el rodaje, yo dije: “solo voy a hacer cuatro escenas al día” y no más, y pues son planos secuencias y yo repetía 20, 25 veces cada escena y pues la gente no entendía yo porque, sino no habían cambios ni nada,  seguía ahí como terco,  yo insistía, y así como uno confía en su equipo el equipo también tiene que confiar en uno a veces.

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Detrás de cámara La Tierra y la Sombra (César Acevedo, 2015)

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L: ¿Qué se quedó en el proceso?

C: Esta película es lo que siempre quise, no estoy diciendo que sea perfecta pero es hacia lo que yo iba, la apuesta que hice. Y es muy interesante porque es un universo único, cada persona lo entiende porque tiene su dinámica y funciona esta historia. Pero para mí, para mi familia, y la gente que me conoce tiene otros sentidos, porque yo reconstruí algunos recuerdos de mi vida, obvio los metí dentro de esta familia y por eso para mí hacer la película fue muy fuerte y fue una catarsis, fue como sanar heridas también porque era entender lo que había pasado con mi familia un poco, y tratar de sacar cosas buenas de ese dolor. Las escenas, el espectador las entiende por la coherencia que tienen dentro de todo pero para mí muchas escenas tienen otra lectura y estoy contento por eso, porque es una película muy personal, es mía pero también cuando alguien la ve, la vive y no necesita saber quién soy yo ni nada.

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L: Se te van a abrir muchas más puertas para hacer cine ¿Cómo va a ser esa segunda película?

C: En la segunda película yo si pienso enloquecerme. Hacer esta película fue muy fuerte, fueron muchos años, ahorita la gente dice: “bueno y qué vas a hacer”, empieza una presión ahí, pero sí he tratado de tener los pies en la tierra, esto es una burbuja y en cualquier momento se estalla. Hacer la segunda película es más difícil, así estén los premios, porque es empezar de cero. Lo más importante es tener historia, no quién seas vos; y sí, voy a arriesgarme más con lo que voy a hacer, la primer película fue algo personal, algo muy íntimo, la segunda que  quiero hacer ya tiene que ver con una mirada de la vida muy marcada por el conflicto, por cómo veo el conflicto y la violencia en este país, pero quiero hacerlo desde un lado que me interesa mucho, es darle voz a los muertos, todos están muertos y son fantasmas que emprenden un camino al cielo construyendo su historia de violencia y su historia de familia. Es una historia que cuenta cómo la guerra ha destruido no solo los cuerpos sino también los espíritus. Me parece importante hacerlo desde este punto de vista, decir: “hey! no podemos olvidar estas personas que aunque no estén aquí tenemos que recordarlas por lo que pasó”. Y es muy raro porque aquí, cuando dices que vas a hacer una película de violencia, te empiezan a escupir en la cara, a la gente no le gusta verse retratada y siempre quiere voltear la mirada, pero esto ya es mi trabajo, lo que quiero hacer, pero también es mi responsabilidad ética y es una culpa de existir y de vivir en este país donde aceptamos todo, y también narrarlo desde este punto de vista me da las libertades que quiero para tratar los temas como me interesan, igual es muy difícil, es un tema tan delicado, tan coyuntural en este momento. Pero también está el otro tema, uno más cosmológico, ese silencio de dios, y hablar de una idea de cielo e infierno, ya es como una película que tiene como muchas cosas, entonces es un reto y no sé qué vaya a pasar pero si quiero tomarme mi tiempo, no quiero tener el afán de “usted tiene que entregar algo”, yo quiero es hacer una película, y hacerlo lo mejor posible, requiere de trabajo.

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L: Es decir que ya estás trabajando en la siguiente película

C: Yo empecé en el 2013. Y ya he ido escribiendo cosas, tengo una vaina gigante pero es que es muy  compleja, y no he tenido el tiempo y la disciplina para sentarme, estaba haciendo una película, un corto, no he podido. Estoy esperando que pase todo esto para sentarme a escribir.

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L: ¿Por qué el nombre “La tierra y la sombra?

C: Era un nombre que para mí cerraba mucho el espíritu de la película; por un lado está esta tierra de la que se habla a cada rato, por el valor, el arraigo, la resistencia, pero también una tierra devastada que la necesitas para vivir también obligándote a abandonar todo y esa sombra, que es la sombra del árbol, el lugar donde pasan todos estos momentos de intimidad familiar y conexión. Y para mi esa sombra es también un lugar físico, es un lugar que llevas adentro, pero también es un lugar donde tratas de encontrar a esas personas necesitas y que hacen parte de tu vida. Entonces era como eso. Cada cual hace su significado del título.

Detrás de cámaras La Tierra y la Sombra (César Acevedo, 2015)

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L: En el equipo hay muchos otros univallunos. De qué manera el director siente que tiene el equipo que es cuando está en el rodaje, llevan tantas horas grabando y está repitiendo un plano 20 veces. En qué punto se sintió eso de que estaba rodeado de compañeros, pero que ya estaban hablando de algo profesional, en el que lleva un resultado muy grande, en el que hay una cantidad de recursos invertidos, pero también se tiene un equipo con unas capacidades que uno ya ha identificado previamente.

C: Gran parte del equipo, como te dije, yo me crie con ellos y estudiamos juntos, y venimos trabajando desde hace muchísimos años en las mismas cosas, todos conocemos nuestros procesos, y yo  venía trabajando casi siempre con las mismas personas de mi equipo y cuando llegó el momento de la película, y obvio una película es demasiada plata y es muy difícil que confíen en vos, yo tuve la fortuna de lograr muchas cosas y que la gente me diera la oportunidad.

El caso de mis amigos, habían trabajado en películas y habían hecho muchas cosas, pero no habían tenido la oportunidad de ser las cabezas de equipo; en los cortos yo tuve la oportunidad de trabajar con ellos y yo soy una persona que trabaja con mucho tiempo de antelación lo que quiero hacer, entonces con ellos tenía un proceso, y sabíamos que este iba a ser más grande, pero ya este se había fusionado  y fue también un riesgo, pero asumir esa situación de que así como yo sentía que tenía las capacidades para hacer una película, sentía que ellos también, sólo que alguien tenía que darles la oportunidad, y en este caso era yo que pude ayudarlos, y no me arrepiento en ningún momento, creo que hicieron un trabajo maravilloso. Y Mateo, pues el trabajo de Mateo cuando yo muestro los cortos fuera, o la película, todo mundo es impresionado. Uno de los jurados de la Semana de la Crítica, Peter Suschitzky el director de fotografía de Cronenberg, nos amó y se quería llevar a Mateo a Los Ángeles y todo eso. Pero bueno como que no era sólo Mateo, con Felipe Rayo que fue el sonidista y que es también de la Escuela, he seguido su proceso, somos amigos, y se el interés que tiene por el sonido, todo lo que me ha enseñado, y pues en todas mis películas el sonido  es algo muy importante porque no es sólo algo realista sino que ayuda a construir otros sentidos y a trasmitir ideas que no están por medio de la imagen. Y fue algo impresionante porque él grabó antes del rodaje, grabó durante el rodaje, grabó después del rodaje, era un lugar donde no se escuchaban muchas cosas y el diseño sonoro de la película es increíble porque se construyó todo, lástima que en las salas de cine colombiano no se puede apreciar, pero es de las cosas más chéveres de la película. Hicimos el montaje sonoro en Chile y la gente impresionada con el trabajo de Pipe, el mezclador francés también impresionado, gente que ha hecho muchas cosas; los de Chile han trabajado con Lucrecia Martel, José Luis Torres Leiva, y la gran mayoría de los directores de Latinoamérica han terminado allá, y pues estos manes veían el trabajo de Pipe y decían que era muy bueno; el francés también; ver que hemos estado trabajando y que estamos en un punto en el que sabemos algo  y todavía tenemos ganas de seguir experimentando, y yo creo que eso es lo importante.

Marcela Gómez también egresada de acá, ya había hecho El vuelco, La Sirga, es la directora de arte, y había hecho también ya otras películas y yo confío pues mucho en Marcela, en su trabajo, ella es no sólo una directora de arte sino que también estudió montaje y dirección; me siento cómodo con ella y también entiende muy bien mi mirada porque siempre trato de sacar estas historias de la realidad, como de limpiarlas un poco y hacerlas un poco más asépticas, para posar la mirada en lo realmente importante y ella entiende eso muy bien. Construimos una casa entre todo el equipo, y pues desde el guion estaba la espacialidad de todo lo que iba a pasar, pero entonces llegó el momento de construir la casa, porque la buscamos por toda la región y estas casas ya no existen, entonces escogí un árbol y cortamos la caña y diseñamos la casa, y cuando diseñas una casa desde cero para una película tan íntima, estas personas tienen que apropiarse no sólo de la casa, sino también de los objetos, que se sienta que eso es un hogar no es nada fácil, no es como “puse algo, y ya salí de eso”. Y también la comunicación que teníamos entre todos, por ejemplo para la fotografía nosotros necesitábamos que las paredes tuvieran un todo exacto y entonces tocaba hacer pruebas y estar pintando esa pared, no sé cuántas capas de pintura se echaron, hasta que bueno dijimos vámonos con este, pero esta pared va a ser la de este cuarto, este color claro, luego lo vamos a oscurecer un poquito, luego le vamos a poner ceniza, y era como pintar un lienzo pensando no sólo en el arte, sino en la fotografía también .

Equipo de La Tierra y la Sombra

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Paola Pérez también es egresa de acá, ella fue la productora. Ella fue la primera productora que tuve cuando empecé. Estuvo en varias películas de directores caleños y en algún momento se asoció con Burning Blue y les llevó el proyecto y a ellos les gustó mucho, creyeron en él siempre, me han apoyado y han creído en mí, y esto es muy importante cuando tú haces cine, sobre todo en la relación con tus productores; no sólo que te den dinero sino también que sea gente que confíe en uno y en lo que uno quiere hacer, porque son relaciones muy largas, muy tensas con muchos problemas de por medio, y pues tiene que primar lo más valioso de este trabajo que es hacer las películas bien, y sobretodo que el cine es para compartir, no dañar las relaciones. Entonces encontré unas personas con las que pude entenderme.

De univalle también también está Marleyda Soto que estudió aquí arte dramático. Yo la había visto, pero no éramos amigos ni nada. Ella estuvo en algunas películas y ahora es profesora.  Fue la primera vez que trabajé con un actor profesional, con una actriz. Había tenido una experiencia antes pero creo que está fue la primera vez que yo vi lo que era un actor. Y lo enriquecedor en lo que es una búsqueda. Puedes proponer y puedes ir cambiando, con los actores naturales hay otro proceso; pero entonces fue muy grato trabajar con ella y ver su honestidad y su humildad. Es muy raro, pero muchas veces a los actores no les gusta compartir el set con actores naturales, y les da a veces miedo también, pero ella no. Nosotros tratamos de armar lazos y de formar una familia y ella se prestó para esto. Fue muy fuerte el trabajo de actuación para todos y lo asumieron con mucho valor porque era tener la emoción a  flor de piel, y para ella también fue un poco desaprender lo que era, para someterse a lo que yo le estaba proponiendo.

El microfonista también es de acá, Camilo Martínez, que también ha trabajo ya en varias cosas. Era un equipo muy joven pero que se ha preparado y que para la película también se preparó demasiado.

Está mi novia, Camila Botero que es la diseñadora de vestuario. Y ya no recuerdo más, pues de las “cabezas” de equipo. Estaba William Vega, que hizo la foto fija y el detrás de cámaras.

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L: Y quién fue el asistente de dirección?

C: Un venezolano, se llama Javier Mateos.

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L: Y porque no alguna persona con la que habías trabajado?

C: Pues le pregunté como a diez persona y nadie podía; le dije a Santiago Lozano, a William Vega, a gente en Bogotá, y fue por tiempos y no era de mala onda, sino porque no podían. Y llegó este man que había llegado de Venezuela, no conocía a nadie, pero hablé con él y él había trabajado en películas en México, en España, en Perú, y no sé dónde más. Y era un tipo chévere, al que le gustó mi trabajo, y a mí me gustó también, y fue alguien que me ayudó, y que si no hubiera estado el rodaje se pudo volver un mierdero; pero bueno, sí no es de acá.

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L: Cuéntanos de estos cortos que estás por estrenar

C: Humm bueno, a mí nunca me escogieron un corto acá[2] (risas), pirobos! Y el primer corto que escribí se llamó La Campana, pero tenía unos requerimientos por producción grandes, entonces no lo podía hacer. Te estoy hablando de cuando yo ya tenía el guion de la película, estaba pues en el proceso. Entonces como no podía hacer La Campana, decidí hacer algo que pudiera hacer con mi plata y que tuviera cinco amigos, así rápido. Entonces escribí un poema y lo que hice fue no más una sinopsis, y con Mateo sí le dije: “vamos a hacer esto” e hicimos el story board de todo lo que íbamos a hacer. Eso fue que…2012, 2013. Entonces yo conseguí como un millón y pico de pesos y con gente de aquí de Univalle, fuimos a grabar por aquí cerca a Robles.  Los pasos del agua, es la historia de unos pescadores que sacan un muerto de río y no pueden decirle a nadie porque no saben quién es, entonces deciden enterrarlo. Lo arrastran hasta la manigua y cuando empiezan a cavar la tumba, el muerto no es como un cadáver que está ahí tirado sino que es una huella palpable de esa violencia que se vive acá,  él los está mirando y el personaje empieza a re-descubrir su mirada en este lugar mágico que es la naturaleza antes de partir de este mundo, y mientras tanto ellos están cavando. Y ya, pues en un momento encuentran otro muerto y no lo pueden enterrar porque ahí no cabe más gente, y toca tirar el muero al río para permitir que esa muerte siga corriendo en esa corriente de vida.

Yo grabé como dos, tres días y la idea era grabar una parte y tratar de conseguir dinero para terminarlo y nunca pude hacerlo, pero lo terminé con lo que hice. Ese corto lo estuvimos editando no sé si hasta este año o a finales del año pasado, y también fue de mucho tiempo de trabajo, de tenerlo, de dejarlo quieto porque no había nada que hacer, na había plata. Y para Mateo y para mí fue un corto muy importante, fue como probarnos en muchos sentidos y fue la única vez en que fuimos realmente libres e hicimos lo que quisimos, le tengo mucho aprecio. Y ya, es un corto que ya está, falta es hacer la mezcla de sonido.

Luego ganamos el FDC con La Campana, es una historia que habla un poco del silencio de dios. La historia es en un pueblo que hay un señor, y en ese pueblo hubo una masacre y a ese señor le tocó enterrar a todos los muertos y está postrado a una cama, porque ya ha perdido las ganas de vivir, y su esposa – pues son ya unas personas muy mayores – decide ir a la iglesia y decirle al cura que hay que llevar la campana hasta donde está él; el sonido de la campana es una referencia plástica y sonora a la palabra al llamado de dios, y deciden emprender un viaje por la sabana con una campana cargada en una carreta halada por un burro, y ese viaje físico es también un viaje espiritual porque también, salvando al otro, permitiéndolo vivir, también pueden salvarse a ellos. Es un tema delicado, yo le tenía mucho aprecio a ese corto, pero ese año que lo iba a hacer estuve trabajando en Los Hongos, vine para acá al rodaje y terminamos esa película, y cuando volví me iban a quitar la plata del premio, y entonces me tocó correr para hacer eso así en dos meses. Creo que tiene cosas muy valiosas pero también tiene muchas cagadas y muy grandes y que no tenía tiempo de hacer nada porque me tocaba hacer veinte planos en un día. Entonces eso también me enseñó mucho y por eso cambié el método de trabajo en la película, pero creo que es un corto interesante también  y le falta también terminar el sonido. Fue muy raro porque yo vendí la película con el guion, hablando así no más del proyecto y nunca mostré nada, y estrené ahorita primero la película y luego van a salir los cortos, pero bueno, eso no pasa nada, hice el proceso al revés. No me sigan! (risas)

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Luisa Gonzalez 
Directora de la Cinemateca de la Universidad del Valle y coordinadora del proyecto Revista Visaje. Mi trabajo personal en el cine, el arte y la escritura es motivado y referido a los conflictos personales, a la mirada del yo en contextos que mi propia vida va afrontando. http://lacamaracasera.blogspot.com/

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[1] En Colombia todos los hombres deben prestar servicio militar, o pagar por la libreta militar para poder recibir un diploma universitario y trabajar.

.[2] Los estudiantes de la Escuela de Comunicación Social en su sexto semestre deben escribir un guion de cortometraje y entre el todos los guiones se escogen dos o tres para realizar. A veces son escogidos por los profesores, y en algunas ocasiones son los mismos estudiantes.

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