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Memoria militante: Los Rubios, de Albertina Carri

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Memoria militante: Los Rubios, de Albertina Carri

Memoria militante
Los Rubios, de Albertina Carri
Por Raquel Schefer
ENSAYO

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The time is out of joint (1), en Los Rubios. Este pasaje de Hamlet, de William Shakespeare, comentado por Jacques Derrida en Spectres de Marx (2) , podría describir la relación de la película de Albertina Carri con el tiempo y el pasado; el entrelazamiento de la historia de la dictadura argentina y de las memorias personales y familiares de la cineasta. La naturaleza está en desorden, en la traducción de Leandro Fernández de Moratin (3) (1825), versión donde, extrañamente, la palabra time es traducida como naturaleza, el tiempo está fuera de quicio, en la traducción de Rolando Costa Picazo (4) . Un tiempo descoyuntado y desarreglado, al revés, de través. Un tiempo sin juntura ni conjugación determinables. Un tiempo desquiciado y trastocado que encuentra su forma de expresión en las temporalidades fragmentarias y heterogéneas de Los Rubios, así como en el modelo enunciativo dialógico y polifónico de la película. Albertina Carri, como el Príncipe de Dinamarca, está condenada a heredar, a venir después, a hacer parte de una generación necesariamente segunda en relación a la historia. Una generación que debe, sin embargo, enderezar un mundo de memorias no-armónicas. Para Derrida, No se hereda nunca sin explicarse con algo del espectro (y con algo espectral), y desde ese momento, con más de un espectro. Con la falta, pero también con la inyunción de más de uno (5).

Los Rubios aborda la irrepresentabilidad de la memoria histórica. Los padres de la directora, los rubios, el sociólogo Roberto Carri y la intelectual Ana María Caruso, militantes de la organización político-militar revolucionaria Montoneros, desaparecen en 1977 bajo el yugo de la dictadura militar argentina, víctimas del terrorismo de Estado, cuando Albertina Carri tenía solamente cuatro años.

Albertina Carri se acerca precisamente a lo que podría ser una representación cinematográfica de la memoria de ese terrible periodo histórico. Una memoria contradictoria, incompleta, lagunar. De hecho, Los Rubios constituye una película sobre el proceso de representación de la memoria. Representación de memorias directas, subjetivas, singulares, pero también de memorias indirectas, ajenas, heredadas, incorporadas. En las palabras de Albertina Carri:

… mi película planteaba una memoria fluctuante… Que lo que yo había querido hacer era algo que pensara todo el tiempo en el mecanismo de la representación, que es lo que la mayoría de las películas sobre la memoria no piensan (6) .

En este documental ficticio la actriz Analía Couceyro interpreta el papel de Albertina Carri, mientras que la realizadora representa su propio personaje. El sistema narrativo autorreflexivo y de permanente puesta en abismo de la película, particularmente la adopción del desdoblamiento polifónico como dispositivo enunciativo, trastoca las categorías de sujeto representado y de sujeto de la representación, apuntando al hiato que existe entre uno y otro, a la vez que al desajuste fundamental entre los procesos de la memoria y el discurso de la historia. Además, Los Rubios interroga no solamente las fronteras de género (del documental a la ficción), sino también la propia categoría de filme político, interpelando al cine militante argentino y cuestionando las modalidades formales del cine político.

Para Derrida el luto se hace a través de un proceso de introyección e incorporación. El primer proceso, opuesto a la fase de proyección, consiste en un pasaje del afuera al adentro, una etapa de integración de factores exteriores por el sujeto. La incorporación pasa también por un pasaje del exterior al interior de naturaleza más violenta: es un proceso de incorporación de un objeto en el interior del cuerpo de forma a, conservándolo, aniquilar sus calidades para apropiarlas. En Tótem y Tabú Freud introduce la noción de incorporación:

Los hermanos se habían coligado para el parricidio, animado cada uno de ellos por el deseo de devenir el igual del padre; y habían dado expresión a este deseo en el banquete totémico mediante la incorporación de partes de su sustituto. Pero ese deseo tuvo que permanecer incumplido a consecuencia de la presión que los lazos del clan fraterno ejercían sobre sus miembros individuales. Nadie podía obtener ya, ni tenía derecho a hacerlo, aquella perfección de poder del padre, que, empero, todos querían alcanzar. Así, en el curso de largas épocas pudo ceder el encono contra el padre, que había esforzado a realizar la hazaña, y crecer la añoranza por él; y pudo nacer un ideal cuyo contenido era la plenitud de poder y la ilimitación del padre primordial antaño combatido, así como el apronte a sometérsele (7).

Para Freud la humanidad, con sus interdictos – el incesto y el homicidio -, nacería, por lo tanto, de esta incorporación histórica. Volveré a la cuestión de la herencia, pero me gustaría desde ya precisar que Los Rubios añade una tercera instancia al proceso del luto. Una instancia que, al contrario de la introyección y de la incorporación, opera un pasaje del adentro al afuera: la instancia de la encarnación, de la encarnación en un personaje, en un cuerpo ajeno: la figura de la actriz Analía Couceyro. Estaríamos por consiguiente en presencia de un movimiento del exterior al interior, seguido de un pasaje del adentro al afuera, la exteriorización operada por el procedimiento de delegación de la identidad.

Me llamo Analía Couceyro, soy actriz y en esta película represento a Albertina Carri. La frase, dicha al comienzo de Los Rubios, sintetiza este proceso: por un lado, el pasaje de la incorporación a la encarnación; por otro, la interioridad del cine a sí mismo en esta película autorreflexiva.

De este modo, autorreflexividad puesta en abismo, pero también todo un trabajo de la memoria por el cine, asiente en una adecuación perfecta entre el contenido y la forma. Albertina Carri no busca justicia, sino poner en marcha un proceso de recomposición y reconstitución de la memoria, proceso que encuentra su forma de expresión en la estructura narrativa fragmentaria de Los Rubios. Delante de la antigua casa de la familia Carri, Analía Couceyro, encarnando a Albertina Carri, personajes próximos también por las iniciales de sus nombres, recuerda la llegada de los militares al barrio, centrando el recuerdo en la visión sinestésica, saeriana, de un coche rojo. Memoria involuntaria, sensorial y, a la vez, memoria huidiza, imposible de retener, memoria recompuesta: En realidad, muchas de las cosas no sé si me las acuerdo o si también las fui construyendo con las cosas que se acordaban mis hermanas, dice la actriz. En otra secuencia Analía Couceyro escribe: Exponer la memoria en su propio mecanismo. Al omitir, recuerda.

La película trata sobre toda una memoria en los pliegues; una entre-memoria. Una memoria hecha de la descripción de momentos de felicidad: el recuerdo de un gesto, de un movimiento, el aspecto físico e, incluso, corpóreo da la memoria oponiéndose a la rigidez de la historia. Una memoria congelada, como las imágenes fijas, procedimiento godardiano que es seguido en ciertas secuencias de Los Rubios, en las que imágenes fotográficas del rodaje son acompañadas por la persistencia del sonido directo.

Por esta razón los testimonios presentados en Los Rubios inciden particularmente sobre el recuento de acontecimientos vividos, así como sobre descripciones vívidas. Aunque la multiplicidad de modalidades de representación de la historia convocada por Los Rubios parezca contestar la forma-testimonio (8) , la película no deja de poner en relieve el valor de la experiencia vivida. Sin embargo, los testimonios son casi siempre presentados a través de la mediación de aparatos técnicos – pantallas y dispositivos de reproducción videográfica -, recurso que, una vez más, apunta a la dimensión autorreflexiva de la película en construcción.

Desde el punto de vista formal Los Rubios deniega el tratamiento cinematográfico de la historia de la dictadura argentina y el documental de exposición como su forma de expresión privilegiada, rechazando cualquier acercamiento formal a las películas que abordan el periodo histórico en cuestión. Efectivamente, Los Rubios interroga el género de la película argentina sobre la dictadura, asentada fundamentalmente en el testimonio de protagonistas históricos o, entonces, en la reconstitución histórica, hasta hoy consideradas las formas cinematográficas más adecuadas y legítimas para abordar la temática.

Los Rubios constituye, al contrario, un filme-manifiesto, que amplía el campo discursivo y las posibilidades formales del cine político argentino como tal vez ninguna otra película lo había hecho desde La Hora de los Hornos, de Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino, o Como si nada hubiera sucedido (1987), de Carlos Echevarría, el más directo antecedente de la película de Albertina Carri.

Película heterodoxa muy criticada en el estreno hecho en Argentina y considerada como anti-ética al nivel institucional (9). Los Rubios realiza un pasaje de la imagen a la acción, reivindicando una imagen performativa. Al cuestionar las formas del cine político, la película se hace revisitación cinematográfica de la historia del cine político. Del mismo modo, al interrogar la complicidad histórica de todo un país, reclama un cierto militantismo de la memoria. Una memoria militante frente a una imagen militante. En la segunda secuencia de entrevistas a la vecina de los Carri esta no solo muestra que ha internalizado el discurso de la dictadura militar, como también se coloca, casi involuntariamente, en el papel de cómplice o colaboradora de los secuestradores. Una culpa individual, pero también colectiva, de la que la película no se hace instrumento de expiación, sino mecanismo performativo de acusación, de visibilización. Una culpa colectiva que elude la conciencia y atraviesa las generaciones.

De esta manera, en la película, ya no es tanto la puesta en imagen (en algunas secuencias, casi un pastiche), ni la acción política que son presentadas como militantes, sino la memoria y sus procedimientos, así como la articulación exacta entre el contenido y la forma. En el cuadro de la política de la representación propuesta por la película, el militantismo es entonces definido como una búsqueda y una reconstitución mnemónicas, la fuerza disruptiva de la investigación de Albertina Carri. Por lo tanto, una memoria militante.

La interpretación del papel de Albertina Carri por Analía Couceyro es acompañada por secuencias en las que la cineasta interpreta sus propias funciones: la función de directora y la función generacional de hija de militantes desaparecidos. De esta forma, la directora y la actriz comparten el espacio de la representación a través de constantes puestas en abismo – puestas en abismo físicas (la secuencia de la extracción de una muestra de sangre en el Departamento de Antropología Forense, por ejemplo), pero igualmente tecnológicas (recursos de montaje, los diferentes dispositivos tecnológicos de mediación). Además, en ciertos momentos la figura de Albertina, la “rubia”, es disociada simultáneamente del personaje de la directora y de la figura de la actriz, a través de la exploración de la lógica del campo / contra-campo, generándose así una tercera figura de confrontación, asentada en una confluencia entre identidades y temporalidades múltiples y en la afirmación de este mecanismo enunciativo como teniendo implícita la posibilidad de su supresión. Los Rubios se presenta, por consiguiente, como un ejercicio dialéctico fundado en una interpenetración de las figuras del actor y del personaje, así como en el principio brechtiano de la distanciación, aunque suplantando la dicotomía entre pasividad y actividad característica del teatro moderno.

La reivindicación del derecho de la directora a expresar su propia verdad sobre los acontecimientos no-vividos del pasado, interrogando la legitimidad de la generación de sus padres a construir la historia y poniendo críticamente en confronto la experiencia política del pasado y el reposicionamiento de sus protagonistas en la realidad política actual, constituye también un elemento estructural de la película.

Cuando Analía Couceyro pasea en el barrio que fue la última residencia de la familia Carri, envergando la peluca rubia y el piloto, asumiendo irrisoriamente una identidad alterna, la de Ana María Caruso, tras la descripción de la madre de la directora por la vecina, es dicho en voz-off: La generación de mis padres, los que sobrevivieron a una época terrible, reclaman ser protagonistas de una historia que no les pertenece. Los Rubios no cuestiona solamente una anterioridad, el pasado histórico, sino también la disimetría absoluta entre el proyecto político del movimiento intelectual de izquierda de las décadas 60 y 70 y las figuras del desaparecido y del sobreviviente, el último como única fuente legítima, en la Argentina contemporánea, de un abordaje de la historia de la dictadura. En la ya mencionada carta del INCAA se lee que la realización de la película requiere una búsqueda más exigente de testimonios, que se concretaría con la participación de los compañeros de sus padres en afinidades y discrepancias.

Las modalidades formales del documental ficticio de Albertina Carri, la coexistencia de diversos sistemas y formas de representación cinematográfica de la historia – el testimonio, la puesta en escena, la reconstitución, la ficción (10) , el direct cinema, la animación, etc. -, apuntan no solamente a una confrontación de los fantasmas de la memoria familiar, fantasmas que llevan en sí la tensión irresoluble de un regreso esperado y retardado una y otra vez, como es mencionado en la película, sino también a la afirmación de una política de la memoria que implicaría enfrentarse también a los fantasmas políticos. En la figura de Roberto Carri, el padre, el eminente intelectual, se condensan estos dos aspectos. De un lado, la trágica historia familiar; del otro lado, el fracaso del proyecto revolucionario argentino, proyecto teorizado en diversas obras del sociólogo, como en Isidro Velázquez. Formas prerevolucionarias de la violencia , obra leída por Analía Couceyro al comienzo de la película y que reaparecerá numerosas veces. Roberto Carrí analiza en ella la vida de Isidro Velázquez, rebelde argentino cuya acción es entrevista por el sociólogo como manifestación de unas formas políticas prerrevolucionarias (11) . Por otro lado, Roberto Carri introduce, en la misma obra, una redefinición del concepto de proletariado, forjando el concepto de “proletariado total” para designar aquellos que se encuentran completamente excluidos del sistema frente al “proletariado relativo” de las grandes ciudades. Los Rubios articularía, entonces, una política de la memoria con una política de la herencia.

En este sentido, Los Rubios cuestiona no solamente la memoria de la dictadura y la culpa colectiva, sino también la institucionalización de la figura del mártir-sobreviviente en la sociedad argentina contemporánea. Paralelamente, la película interroga el tratamiento de la historia de la dictadura por el cine argentino, revisitando y deconstruyendo las formas del cine político. Los Rubios constituye, entonces, un inventario deconstructivo de las formas múltiples del cine político.

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Los Rubios se presenta, por lo tanto, como un filme objeto y praxis de una cierta relación entre el cine y la política. La fragmentación narrativa fílmica y la colisión entre formas estéticas heterogéneas rompen el sistema de continuidades, progresiones y causalidades canónicas del cine sobre la memoria de la dictadura argentina. El conflicto entre géneros cinematográficos y las múltiples temporalidades de Los Rubios revela las tensiones y las contradicciones inherentes al sujeto histórico abordado, colocándolo por encima de cualquier abordaje historicista.

Las estructuras en espiral de los procesos mnemónicos son representadas en la película a través del conflicto de temporalidades, entre el pasado, los diversos tiempos del pasado, y el presente enunciativo. El presente enunciativo es tratado como un tiempo intermedio, como un intervalo entre un antes y un después, el momento de articulación entre una ausencia y una presencia.

Detectamos también un conflicto de espacialidades, entre la gran ciudad, entrevista casi exclusivamente a través de vehículos en movimiento, y el campo, donde Albertina Carri y sus hermanas vivieron tras la desaparición de sus padres. Efectivamente, la idea de trayecto y de desplazamiento atraviesa toda la película: los trayectos de la memoria, los desplazamientos físicos y, asimismo, la migración de imágenes entre dispositivos.

Los Rubios, obra ineludible desde el punto de vista formal, es, simultáneamente, sintomática de las transformaciones políticas e ideológicas en curso en los años 2000 en Argentina: el post-menemismo, la crisis económica, la llegada al poder de la familia Kirchner, una reconfiguración política de la historia, y todo un trabajo de la memoria que comienza por entonces a ser llevado a cabo por las generaciones de los hijos y los nietos de las víctimas de la dictadura.

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Raquel Schefer
Raquel Schefer (Porto, 1981) es una directora e investigadora luso-brasileña. Raquel es doctoranda en Estudios Cinematográficos en la Universidad de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3. En el 2008, publicó el libro “El Autorretrato en el Documental” en Argentina, resultante de su tesis de Maestría en Cine Documental en la Universidad del Cine. Publica regularmente artículos y ensayos.

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1 Shakespeare, William, Hamlet, Penguin, Londres, 2007.
2 Derrida, Jacques, Spectres de Marx. L’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Galilée, Paris, 1993. Edición en castellano disponibleon line: Espectros de Marx (traducción de José Miguel Alarcón y de Cristina de Peretti), in http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/marx_inyunciones.htm (última consulta a 26 de octubre del 2012).
3 Shakespeare, William Hamlet (traducción de Leandro Fernandez de Moratin, París, Imprenta de Augusto Bobée, 1825, I Acto, Escena XIII, p. 56, in http://www.traduccionliteraria.org/biblib/S/S104.htm (última consulta a 26 de octubre del 2012).
4 Shakespeare, William, Hamlet (traducción de Rolando Costa Picazo), Buenos Aires, Colihue, 2007, p. 37.
5 Derrida, Jacques, Espectros de Marx.
6 Carri, Albertina, in “Esa Rubía Debilidad”, entrevista de María Moreno, “Página 12”, 19 de octubre del 2003.
7 Freud, Sigmund, “Totém y Tabú. Algunas concordancias en la vida anímica de los salvajes y de los neuróticos”, in Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XIII -Tótem y tabú, y otras obras (1913-1914), Buenos Aires & Madrid, Amorrortu Editores, 1980
8 De hecho, Albertina Carri afirma, en la entrevista citada anteriormente, que no se siente representada por ninguna película testimonial.
Carri, Albertina, in “Esa Rubía Debilidad”.
9 Ver la secuencia en que Analía Couceyro lee la misiva crítica del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) a propósito de la película.
10 Las secuencias de “ficción” son filmadas en 16mm.
11 Ref

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Bibliografía
Bredekamp, Horst, “Bildakte als Zeugnis und Urteil”, in Flacke, Monika, Mythen
der Nationen. 1945 – Arena der Erinnerungen, Mayence, Deutsches Historisches Museum, vol. 1, 2004, pp. 29-66.
Carri, Albertina, in “Esa Rubía Debilidad”, entrevista de María Moreno, “Página 12”, 19 de octubre del 2003.
Carri, Roberto, Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia, Buenos Aires, Colihue, 2001.
Derrida, Jacques, Spectres de Marx. L’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Galilée, Paris, 1993.
Derrida, Jacques, Espectros de Marx (traducción de José Miguel Alarcón y de Cristina de Peretti), in http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/marx_inyunciones.htm (última consulta a 26 de octubre del 2012).
Freud, Sigmund, “Totém y Tabú. Algunas concordancias en la vida anímica
de los salvajes y de los neuróticos”, in Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XIII – Tótem y tabú, y otras obras (1913-1914), Buenos Aires & Madrid, Amorrortu Editores, 1980.
Rancière, Jacques, Les écarts du cinéma, La Fabrique Éditions, 201.
Shakespeare, William, Hamlet, Penguin, Londres, 2007.
Shakespeare, William Hamlet (traducción de Leandro Fernandez de Moratin, París, Imprenta de Augusto Bobée, 1825, in http://www.traduccionliteraria.org/biblib/S/S104.htm (última consulta a 26 de octubre del 2012).
Shakespeare, William, Hamlet (traducción de Rolando Costa Picazo), Buenos Aires, Colihue, 2007, p. 37.

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