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“Cine digitial de provincias”: el caso colombiano

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“Cine digitial de provincias”: el caso colombiano

Luisa Gonzalez

“Cine digitial de provincias”: el caso colombiano
Por Luisa González
Egresada de la Escuela de Comunicación Social*
Universidad del Valle
CORRESPONSALES

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Decido nombrar este texto, ampliando y haciendo referencia al escrito que publicamos de Olga Ulloa: Cine digital de provincias: el caso peruano. Así como en Perú, en Colombia podemos decir que en los últimos cinco años el cine colombiano ha tenido un desarrollo interesante gracias a la digitalización y los apoyos internacionales y del Estado – en nuestro caso colombiano las becas de Fondo para el Desarrollo Cinematográfico -. Películas de directores noveles que reciben el reconocimiento de la crítica internacional y hacen parte de selecciones de festivales como Cannes, Rotterdam, Toronto, entre otros. Directores como Oscar Ruiz Navia, William Vega, Rubén Mendoza y Ciro Guerra, son algunos de los nombres más destacados por su contribución actual a la internacionalización del cine de ficción nacional.

El cine documental se conforma en su mayoría de mujeres, algunas como Marta Rodríguez, figura inicial del cine documental colombiano y aún hoy con su oficio documentalista en práctica. Todos ellos comparten de cierta forma el deseo por contar la historia de comunidades nacionales en desventaja: los millones de desplazados producto la guerra en el campo, así como poblaciones urbanas marginales, que si bien nos detenemos a mirar sus orígenes también provienen de lo rural. En esa línea este cine propone también mirar lo que ha pasado tras décadas de una silenciosa dictadura de las derechas y los grandes poderes económicos, en negación de otro tipo de existencias, como los personajes de Rubén Mendoza en las dos películas que estrenó en el 2014, – Tierra en la lengua y Memorias del Calavero – antihéroes que socavan en las tradiciones más patriarcales y violentas de nuestra sociedad. Si bien, como diría María Fernanda Luna en su ponencia para el segundo festival de cine de la Universidad del Valle, Cinespacio, pareciera existir un deseo por volver a esa raíz de la sociedad colombiana que es el campo en estos realizadores citadinos.

A la par de esta creación que se hace cada vez más constante, con realizadores que dependen más de los fondos internacionales y de su participación en festivales que del mercado nacional, están realizadores que provienen incluso de los mismos contextos marginales que nombré en el primer párrafo, y que hacen películas sin depender más que de la existencia de una cámara barata de video y de circuitos de difusión más personales, como el cineclub barrial y la venta directa de sus películas a sus amigos y conocidos, o bien mediante los distribuidores piratas, llegando un público de la clase media y baja que transita por sectores comerciales, los centros urbanos, y que podrían gustar de audiovisuales cercanos a su contexto, que comparten modelos clásicos de narración con las películas de acción, el melodrama y las historias de venganza.

En cuanto a procesos de formación, el primer grupo de directores reconocidos internacionalmente, provienen de escuelas de cine o de comunicación social con énfasis en audiovisuales. Recibieron formación en guión, fotografía, investigación, y son sobre todo cinéfilos en su gran mayoría, fascinados principalmente por directores y corrientes cinematográficas al margen del cine hollywoodense. El segundo grupo de directores, que provienen principalmente del campo o de las laderas de la ciudad, han tenido como nivel de educación más alto el bachillerato y han aprendido un tipo de lenguaje cinematográfico principalmente viendo a través del visitante de películas de hollywood, (películas que el primer grupo rechaza), o de la televisión, esto debido a que su consumo de audiovisuales dependen de lo gratuito y de la oferta pirata más popularizada. Como diría Víctor González Urrutia – realizador de Villapaz, un pequeño pueblo al sur de Cali – tras la proyección de Gracia Divina en el VI Festival Internacional de Cine de Cali: yo no veo muchas películas, más bien veo mucha televisión.

Esto hace pensar que el “hacer” de estos cineastas de “provincia”-marginal, su lenguaje cinematográfico, se desarrolla de formas más espontáneas dadas las necesidades inmediatas que plantea cada plano del film y del sentimiento que las historias que narran les proponen, que de un plan de rodaje, una storyboard, una cita a otro director o película, en fin ellos proceden bajo es ese deseo impulsivo que llena de vigorosidad el cine amateur, y que puede llegar a develar grandes encuentros. Un ejemplo de esto es el uso – excesivo en algunos casos – de los primerísimos planos. Si bien las historias de este cine marginal tienden al melodrama y la tragedia, historias de venganza, sufrimiento ante la muerte por la violencia y el desamor, los rostros de los personajes se hacen un escenario, y ahí el primerísimo plano no duda en enseñar las lágrimas, la preocupación y la tristeza, y muchas veces con ello: actuaciones fascinantes. O los efectos especiales hechos con materiales que están a la mano, como toda la esencia de estas películas.

En este texto quiero abordar un primer film, y con ello un primer caso de este cine digital de provincia, esperando abarcar después más películas y realizadores que me causan una gran curiosidad sobre su práctica y sobre su papel en la historia del cine nacional; los relatos que a través de la imagen en movimiento están quedando plasmados en una memoria más popular y local que una global o internacional; esto último sin descartar que en el tiempo este cine hecho desde lo más recóndito de la provincia, ocupe también parte de un relato global de nación y de mundo.

Hecho en Villapaz - Revista Visaje

Hecho en Villapaz (2014) – María Isabel Ospina

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Gracia Divina, de Víctor González Urrutia

En el pasado VI Festival internacional de Cine de Cali, había una película en competencia nacional: Hecho en Villapaz un documental de María Isabel Ospina, donde nos adentramos en el detrás de cámaras de la última película de Víctor González Urrutia, Gracia Divina.

Gracia Divina no estaba en competencia, se presentó tras la premiere del documental al cual asistimos relativamente pocos, pero el público se triplicó para la proyección de la película de González Urrutia, quien poco a poco se ha convertido en un pequeño director local de culto. Por Youtube se ha difundido algo de su producción bajo títulos como La Puerca y La mano peluda.

Gracia Divina, narra la historia de una familia desplazada que llega a Villapaz, producto de esa migración entre pueblos –  tan común en Colombia -, en la que una familia huye de pueblo en pueblo, perseguidos por los actores de la guerra. Con una niña de pocos meses, quizás un año, una caja y un par de pequeñas maletas, buscan alojamiento y trabajo para mantenerse. Con cierta extrañeza son recibidos en Villapaz, donde también los actores de la guerra no se han hecho esperar: las bacrim – bandas criminales que lideran hoy por hoy el narcotráfico, y que se alimentan también de la extorsión, el secuestro y las oficinas de sicariato – han empezado a acechar la tranquilidad de los habitantes, y la confianza en el otro.

Dos tramas paralelas se desarrollan en la película. Una es la vida del pueblo que empieza a cambiar producto de jóvenes armados que representan las bandas criminales, y la otra la trama consiste en cómo la familia de migrantes trata de sobrevivir en este contexto. Ambas tramas se cruzarán cuando el padre cabeza de hogar es obligado a vincularse a la bacrim, para después terminar siendo esta su única opción de trabajo.

Distanciado de su hogar, escondido entre asalto y asalto, asesinato tras asesinato, el hombre regresa a buscar a su esposa y su niña. Mientras él pasó a la trama paralela del desarrollo de la banda criminal, su esposa e hija se mantuvieron del lado de los civiles que deben sobrevivir en un contexto de desempleo y violencia. La mujer ha tenido que prostituirse, y después han migrado otra vez de pueblo, dejando la habitación que rentaban a una anciana, vacía.

Gracia Divina_Victor Gonzalez_Revista Visaje

Fotograma de Gracia Divina (2014) – Victor González Urrutia

Ante la pérdida de todo por lo que el hombre delinquía, éste es invitado a la evangelización de la mano con la anciana que les ayudó rentándoles una habitación a pesar de los pagos poco regulares. Ahí, así como en otras escenas, González Urrutia nos muestra cómo las sociedades marginadas por la violencia han sido adoptadas por iglesias cristianas y evangélicas, insistía incluso tras la proyección del film en cómo la cultura y las tradiciones en una comunidad afro como la de Villapaz, han cambiado producto de la evangelización en la que muchos se han refugiado.

Cuando el hombre se dispone a ser bautizado para entregar su vida a dios y olvidar todo el daño que hizo y se causó a sí mismo, es ajusticiado por los criminales, de los que había huido.

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Luisa: Victor, en el conversatorio que tuviste en la Cinemateca del Museo la Tertulia, contabas cómo empezaste a grabar con la cámara del celular. Antes de que esta cámara cayera en tus manos, vos ya pensabas en grabar, o fue una pulsación al tener la cámara.?¿Cómo fue ese momento en que empezaste a grabar?

Victor: a mi me ha gustado mucho escribir. Yo escribo historias, historias de fábula, historias reales, historias de ficción, entonces todo eso funde. Porque bueno, parece inaccesible uno llegar a hacer una película, un video o cosas así, y entonces llega un momento en que la tecnología un poquito más avanzada llega al pueblo, y eso fue cuando los celulares de cámara, que venían de las ciudades grandes como Cali y Medellín, ya habían muchos, pero tenían un costo muy alto, y ya se empieza a difundir más esa tecnología, y unos teléfonos que van quedando obsoletos, para uno eran nuevos. Entonces es así como con un teléfono ya usado se hizo la primer película: Amor sin perdón. Y no nació así de momento, sino que mi papá estaba cantando y yo siempre lo grababa, porque quería tenerlo en video, quería registrarlo en todo, en todo momento, y entonces estaba cantando una canción que se parecía mucho a un escrito que yo tenía, que decía “Amor sin perdón”, entonces me inspiró para decirle, “bueno hermano llegó el momento, hagámole” y empezamos a grabar con la cámara del celular.

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Luisa: Volviendo un poco a eso de lo pulsacional quiero entonces preguntarte por los encuandres, si vos antes de grabar pensás en ellos o si lo haces en el momento.

Víctor: ah bueno, sí, cuando empecé fue de una manera muy fortuita, sin saber, sólo quería saber si se lograba el objetivo, pero sin un conocimiento de los planos, del encuadre, de los movimientos de la cámara. No, simplemente quería registrar lo que yo quería ver, no pensaba en los planos ni nada eso, era como más “objetivo”.

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Luisa: A qué te referís con “objetivo”?

Víctor: O sea, si la idea era grabarlo diciendo esto, buscaba la mejor posición, dando algo así como una textura para que la gente pudiera ver bien, pero todo era con mi conocimiento, no con el de pensar en un primer plano, porque era un algo que yo no tenía, pero que sí lo hacía con la intención de grabar lo que yo quería, sin saber de qué tipo de plano estábamos hablando.

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Luisa: Y ahora si lo pensás con anticipación?

Víctor: ahora sí, claro que pienso en los planos, porque dependen de lo que yo quiero contar.

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L: Y cómo decidís qué va en primer plano y qué en un plano medio, por ejemplo.

V: Pues en general, ya sabiendo como lo que yo quiero, me parece aburrido ponerme a escribir esto, esto y esto, porque esto no lo tiene que saber un productor, un camarógrafo, no lo tiene que saber el sonidista, ni nadie más. Entonces me parece absurdo, digo, no perdamos tiempo, hagamos la película. Y aunque también se podría hacer, me parece muy complejo pensando en presentar un proyecto al ministerio para hacer una película. Y aunque a veces tenía un plano en mente, no lo contaba, y así fue como se empezaron a hacer los otros trabajos, los que siguieron a la primera película.

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L: Cuánto duraba Amor sin perdón?

V: Son dos versiones, la primer versión dura sesenta minutos, y luego me llegó una cámara digital fotográfica, y esa dura una hora y nueve minutos.

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L: cómo asi? es la misma película? la volviste a grabar?

V: La volví a grabar porque a la gente le gustaba mucho y pues era la ópera prima, y con celular y todo, pero yo estaba como inquieto, me preguntaba: “qué tal que esto se viera mejor?” Y lo grabé con la cámara fotográfica digital.

Canal Youtube Victor Gonzalez Urrutia_Revista Visaje

Canal de Youtube de Víctor González Urrutia

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L: Y con los mismo actores?

V: hay uno que no quiso, dijo que él no iba a grabar más películas ya. Lo cambié a él y algunos giros en la historia, pero al final es casi lo mismo. Igual que con La última gallina en el solar, la historia de una niña que la madrina le hereda una gallina que pone huevo negros, y en el pueblo hay un señor que es despotista, el que manda en el pueblo, y él lo quiere tener todo, no importa lo que pase, y cuando se da cuenta que hay una gallina que pone huevos negros, la manda a buscar porque él quiere tener esa gallina, y lo que él no sabe, es que la gallina tiene un misterio: que todo el que la toca muere, claro que en la película no se dice eso, pero se hace evidente de que todos los que tocan la gallina, mueren excepto la protagonista.

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L: Y esa es una tradición que vos escuchaste de la tradición oral de tu comunidad?

V: No, eso es una historia de ficción que mezcla relatos reales y que se funden allí. Entonces digamos por ejemplo esto de lo negro, que la gente dice que el negro es maldito, que lo negro tal cosa, que negro como tal otra, y yo lo cogo y lo hago algo apetecido, algo que por ser negro quieren tener y causa curiosidad. Lo de la gallina, pues hay un traficante de gallinas, y quién trafica con gallinas, si la gente trafica es con droga, las gallinas son super baratas, y un comerciante de gallinas con escoltas por ejemplo; entonces le dimos un valor muy grande a lo que no lo tiene. Y la cría de gallinas que es algo bastante fuerte en la comunidad y el robo de las gallinas que por ejemplo no hay un niño de diez años que no se haya robado una gallina. Entonces todo tiene que ver con esos tipos de vivencias para construir la historia y que en la tradición oral sí se habla mucho de los mitos y de las leyendas que son historias un poco así, y la gente cree en ellos y que los ven y les pasan, entonces dije: vamos a formar un mito con este relato de la gallina en el solar.

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L: Cuando vas a escoger los actores con gente de tu comunidad, ellos, esos personaje se vuelven actores, también influencian de cierta forma tu historia?

V: Claro que sí. Cuando yo estoy escribiendo la historia, de una yo pienso en los personajes. Parece que conociera todo la gente del pueblo. Entonces de una, yo digo: “ah! este es fulano de tal”. Y si ese personaje no lo puede hacer él mismo, hay alguien que se inspire en él. Y por lo general busco gente que tenga ese mismo universo, como esa misma historia y entonces lo hace de una manera muy vívida, muy bonita.

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L: hablando de esto, contáme cómo fuiste desarrollando la dirección de actores, cómo fuiste encontrando tu forma de hacerlo

V: bueno, digamos que a través de la lógica. Cuando empezamos la primer película los actores me decían y bueno qué hago, qué me toca hacer, y entonces lo que usted tiene que hacer es esto, esto y esto, y sale y se viene para acá, mientras tanto yo voy a grabar aquí, cuando yo diga pare, usted para, y en fin vamos armando el cronograma pues. Y así de esa manera fui dialogando con los actores. Los últimos trabajos, cuando la gente ha empezado a ver que el trabajo en Villapaz llega a otras personas, la gente se ha empezado a confundir creyendo que a mi me llega plata, dinero y cosas así, entonces primero les eché una carreta de lo lógico: que en vez de darme, era que yo antes tenía que sacar de donde no tenía para hacer una película; aunque de muy bajos recursos, pero siempre gasta uno. Entonces que por qué yo hago eso, y les digo primero que nada la pasión, la pasión por hacer cine, por ver la gente que conozco en la pantalla, en la televisión, y entregar esas ideas que están por ahí revoloteando, y enseñarselas al mundo. Entonces ese amor es el que me gusta transmitirle a la gente, y que de cierta manera se unan al trabajo desde la perspectiva de ellos que van a aportar algo grande y que a ellos también les va a servir, y siempre hacer un gran equipo con estas personas.

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L: Victor, y cuando vos tenés una escena de llanto, cómo haces para hacer la escena?

V: primero le pregunto a la persona si es capaz de llorar espontáneamente, y si puede llorar de una vez, entonces no hay problema. Si no llora, bueno, le digo: “lo que sí es que tenemos una idea muy clara, que necesito que llorés y para llorar es necesario que traigás un recuerdo de tu vida fuerte, sin que se salga de lo que queremos hacer en la película”. Y hay personas que han logrado esa capacidad de llegar a ese momento tan triste y cuando uno ve están llorando. Y cuando el actor no puede, pues toca hacerle el efecto de la lágrima, cambio de plano, y cosas así.

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L: Yo recuerdo mucho en Gracia Divina esta niña que llora tanto.

V: la del relato, sí, ella lloró después de recordar cosas tristes, y que también hubo que hacerle truco para que llorara más. A ella los ojos se le lagrimeaban y todo, pero la lágrima no salía; entonces la pusimos a llorar de verdad.

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L: con gotitas?

V: No, con vaporub. Muy cerca del ojo…si, muy cerca del ojo (risas)

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L: Victor, yo vengo de un plano más de la academia. De ir clases donde te ponen cine y uno se identifica con ciertos directores, y formas. Vos no venis de eso, pero sin embargo me imagino que tu panorama visual se ha ampliado, has visto más cosas, o te has fijado más en ellas. Cuáles son esas películas, programas de televisión, o directores que sentís han influenciado tu trabajo.

V: hay películas que son buenas, que por lo general son buenas, pero yo tengo algo, una cuestión muy personal y siempre pienso: bueno, esas primeras personas que hicieron cine sin referentes. cierto? Y que ellos son hoy referente de muchas personas. Entonces a mi me gustaría romper con ese tipo de academia, de pensamiento. Ese tipo de personajes no hay que olvidarlos, pero todo todo lo queremos hacer con unos referentes, y los grandes hombres como Sócrates, o como Platón? O esos investigadores, los primeros que hicieron cosas grandes que aún mueven el piso? Ellos no tuvieron grandes referentes, pero hicieron cosas grandes. Y no es un capricho mío, es una manera de pensar de que, por ejemplo, ahorita estábamos viendo lo del taller, del documental y todo eso para hacer un pitch, entonces nos están poniendo unos referentes, de otros proyectos y de otras cosas; entonces me parece un poco molesto, porque lo claro está porque cuando uno mira esos referentes termina copiando el mismo modelo, aunque lo haga con otras palabras, tiene las mismas pautas, cierto? Y lo más claro sería: hay dos puntos, y desarróllelos como usted quiera, buscandolos como usted los busca. Entonces la cuestión de los referentes a mi no me llama tanto la atención, porque la idea es que descubramos cosas nuevas, que tratemos de descubrir cosas nuevas, aunque dicen que ya todo está hecho, yo soy de los que digo que todavía todo no está hecho, y que ojalá uno pueda hacer algo diferente a lo que siempre son las marcas. Que tal que pudiéramos descubrir un nuevo plano? no se, algo así. pero ya están los planos, por ejemplo ya están los colores, entonces es jugarle un poco a experimentar, pero no jugar por jugar, sino que todo tenga un sentido de porqué uno lo hace. Entonces para mí uno de los mayores referentes es lo que yo quiero contar, lo que yo quiero hacer, eso es lo que más me motiva a hacer las cosas.

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L: bueno pero vos estás en un taller, fuiste hace poco a Francia con tus películas, todas estas personas de la academia que te buscan, no sentis que han influenciado un poco tu obra? Que tu cine ha evolucionado, que lo que haces ahora es cada vez mejor?

V: sí, si claro, hay mucha evolución. Esa evolución se logra no por un referente, de mirar una película o cosas así, más bien sí hay libros que he podido leer, el montaje, los planos, cosas de esas a partir de eso sí puedo crecer mucho.He leído libros como “Guión y dirección”, “Arte y Cine”,por ejemplo cosas así que me regaló un amigo: Luis Ricaurte, que vive en México desde hace mucho tiempo, él es ampliamente reconocido, es el maestro de la lasergrafia, es más conocido en México que en Colombia, y pues él, yo trabajando construcción en la casa de él, y nos hicimos muy amigos. Primero, porque yo pintaba, hacía cuadros, y le gustó cómo yo hacía las pinturas. Y luego en un viaje que hizo, cuando volvió yo ya estaba haciendo películas, y me dijo: no pues, tomá esta cámara de fotos que es mejor que la del celular, y así fuimos caminando, nos fuimos haciendo amigos, ya después me regaló un videobeam, me quizo prestar una cámara, pero yo en ese momento no tenía nada qué hacer y entonces se le regresé porque se necesitaba para otras cosas, y me regaló dos libros muy buenos, los compramos juntos nos fuimos a la librería nacional y vimos los libros. Yo tenía cierto conocimiento de cosas que veía por Youtube, esos videos tutoriales, veía mucho de eso, ya después con los libros me alimenté mucho más para mejorar depronto en cuanto a la estética de las películas, y cosas así, cierto? en cuestiones de narración si es lo que yo quiero contar.

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L: de esta relación con personas por fuera de Villapaz es que me imagino vos te diste a conocer acá en Cali, por ejemplo. Cómo fue que te diste a conocer.

V: en Jamundí había en el 2009 un político que trabajaba para la alcaldía y que era de Villapaz.Y entonces él estaba manejando la parte cultural en Jamundí. Y me llamó y me dijo: “mira hay unos muchachos que yo les he hablado mucho de vos y ellos quieren conocerte, son unos muchachos que tienen un parche que pone películas al aire libre”, un Cine pal Barrio allá pues en Jamundí. A usted no le gustaría llevar allá “La última gallina…”. Yo le dije que sí y entonces hicimos toda la gestión, nos llevamos a todo el combo de los actores, hicimos toda la gestión y llegamos a Jamundí. Primero presentamos nosotros la película y la gente se la gozaba, se reía, o sea todos los diferentes momentos de la película la gente los disfrutaba, y entonces llegó un periodista que estaba ahí y me dijo: “hermano, yo vi la película y me gustó mucho, es una película así como toda tentadora, como toda diferente, yo nunca había visto una cosa de estas hermano”; Roy Monroy (Chávez) se llamaba el periodista. Él trabajaba para El País, me dijo que me quería hacer una entrevista, yo le dije que para mi era un gusto. Le di mi teléfono y al día siguiente me llamó un man: Santiago Cruz Hoyos, cuadramos la entrevista al día siguiente, un día lunes y el domingo salió la publicación en la Revista Gaceta. Fue la portada, o sea el eje principal, y él después ganó el premio Colprensa por esa nota. Después de eso tomó mucha fuerza, empezó a sonar mucho. A Ébano le interesó mucho esa nota, Ébano Latinoamérica; en Bogotá hay una revista que se llama Número, que viene como un libro grandote, Carambirí, del Chocó o de Buenventura, no estoy seguro; después llegó Caracol Radio, a los días también llegó Caracol Noticias (televisión), yo tengo todos los reportajes, y así Telepacífico, Noventa Minutos, bueno todo eso, CNC un canal como más local y el Canal de la 14, Representación Visual donde pasaron La mano peluda, entonces todo eso fue como el medio para que yo llegara a otras plataformas para esos personajes conocieran mi trabajo.

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L: y vos por qué crees que hay un interés mediático de cubrir lo que vos haces?

V: porque es una manera diferente de hacer el cine, porque no hay limitaciones. Y que finalmente transmiten muchas cosas que quieren transmitir grandes actores. Produce las mismas sensaciones aunque yo no hago un cine de alta gama, creo que el punto de vista de una película mía para algunos es como estar viendo una película de Hollywood, o una película hecha en Argentina o en México o aquí en Colombia por los grandes cineastas, la disfrutan igual. Pero que hay una sensación de “diferente”, de que se hace con personas muy orgánicas, o sea, es un cine muy orgánico; las películas con actores de la comunidad, actores naturales, yo el director una persona de la comunidad, también natural, porque yo no estudié para eso, y que son temas diferentes a los que uno ve en la cotidianidad en la televisión. Se ven muy natural las actuaciones y yo creo que eso llama mucho la atención, la manera como se ha hecho.

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L: Y eso es lo que también mueve a la academia. Hablemos por ejemplo de lo que hizo María Isabel Ospina, ella no viene de este mundo mediático de la televisión, de la prensa, sino más de la academia, de hacer un documental; incluso yo, no? el hecho de venirte a buscar es porque se despiertan unas curiosidades a cerca de tu trabajo, pero también siento que lo que vos estás narrando es muy importante también desde el punto de donde vos lo hacés, la importancia de lo que se hace desde la provincia, en lugares pequeños en donde está la guerra, que hay unos conflictos que hacen las bases de lo que es el país, vos también sentís que hay algo de eso?

V: Si claro, claro, lo mío por eso uno lo ve y las historias son creíbles porque son cosas que gente las vive. O sea, son ficciones documentalizadas, por lo general, entonces yo lo siento así porque venimos de allá y eso es lo que vivimos muchas veces, aunque buscamos construcción, ese es nuestro mundo.

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L: Para cerrar quiero preguntarte sobre la difusión y la distribución. Recuerdo en el documental de María Isabel esas tomas en el pueblo con una proyección al aire libre. Contáme cómo empezaste a hacer eso.

V: cuando hicimos la primera película Amor sin perdón, mi hermano hizo una cartelera grande diciendo que había premier en Villapaz. Yo no quería y ellos sí querían mostrarla. Pusieron una tarifa de 500 pesos, y yo dije no pues la gente que va a ver una película mía. Y en esas empezó a llover y llover y se fue la energía. Yo estaba contento que la gente no la iba a poder ver y no iban a llover tantas críticas. Y en esas escampó y volvió la energía, cuando la gente llegó empezó a llover otra vez y fue cuando vi el salón comunal que le caben más o menos unas 500 personas, y estaba lleno. Y había gente que tocaba la puerta para que la dejaran entrar. Lo presentamos con un televisor de 21 pulgadas, el de la casa, y el equipo de sonido también de la casa, un minicomponente. Yo tengo alguna imagen por ahí. Y cuando terminó la película pues fueron una lluvia de aplausos, eso fue de tanta emoción. Eso fue de lo más bonito de esto, lo más bonito de todo, cuando vi que toda la gente del pueblo aplaudía.

Pero bueno, una va avanzando y va mejorando y hay gente que llega a buscarme de la prensa y cosas por el estilo para hablar del trabajo, porque le parece interesante, entonces la gente se empezó a confundir. Dicen entonces, no pues entran como 500 personas, pagaron como 60, porque la gente se apretaba y entraba así, a lo último todo mundo entró ya gratis. Pero decía que era a quinientos pesos; habían como 60 mil pesos que pagó la gente. Bueno, al otro día yo cogí los actores y les dije vea usted tome tres mil pesos, usted otro 3000, usted 3000, y entonces eso fue lo que hicimos. La gente entró pero no pagó, entonces tome para que se tome una gaseosa, o sea no le estoy pagando, le estoy dando un reconocimiento por lo que se hizo, compartamos una gaseosa, una cervecita más bien entre todos. Entonces así como te digo, cuando llegaba la gente decían “este man ya está haciendo plata a costillas de nosotros” (Victor ríe), me da risa porque me acuerdo y me parece tan chistoso; yo repartiendo cuarenta pesos, y la gente pensando que yo me estaba enriqueciendo a costillas de los demás. Me dije entonces está bien que la gente piense eso, hay que explicarle a todo el mundo que eso no es así. Esto tiene que dar a la luz de otra manera, entonces para yo pegarme de 50 mil, de 20 mil pesos, prefiero que toda la gente vea estas películas al aire libre. Entonces en esas me conseguí el videobeam, hicimos una pantalla, y desde ese entonces siempre presentamos las películas al aire libre, y que la gente vea y reconozca el trabajo, porque tampoco esa es la manera de uno conseguirle recursos a una película. Y entonces empezamos a presentarlas todas en el parque.

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Luisa Gonzalez 
Directora de la Cinemateca de la Universidad del Valle y coordinadora del proyecto Revista Visaje. Mi trabajo personal en el cine, el arte y la escritura es motivado y referido a los conflictos personales, a la mirada del yo en contextos que mi propia vida va afrontando.