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La mujer en el Grupo de Cali. Entrevista con Elsa y María Vásquez

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La mujer en el Grupo de Cali. Entrevista con Elsa y María Vásquez

Luisa GonzalezLa mujer en el Grupo de Cali
Entrevista con Elsa y maría Vásquez

Por Luisa González
CORRESPONSALES

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Cuando se piensa en el Grupo de Cali, esa movida de jóvenes que hicieron importantes aportes al cine y las artes modernas nacionales, rara vez se piensa en una mujer. Es natural que sean más recordados aquellos que estuvieron a la cabeza de los procesos creativos – a su vez los roles más públicos -, tales como Luis Ospina y Carlos Mayolo en la dirección de cine, Oscar Muñoz y Fernell Franco como artistas que iniciaron su obra en aquella época, o bien Andrés Caicedo como literato, y director del Cineclub de Cali. Las mujeres del Grupo de Cali estuvieron casi siempre detrás de escena, pero participando también en roles de una gran exigencia en el orden y la puntualidad de su trabajo. Como montajistas, script y productoras, así como amigas y amantes, sin la participación de Elsa y Maria Vazquez, Liuba Hleap, Karen Lamassone, Vicky Hernández, Patricia Restrepo, Berta de Carvajal, y otras que valdría la pena enlistar, el Grupo de Cali, no hubiera sido el mismo.

Y ahora, coincidencialmente, este número de Visaje en el que queremos abordar los roles de género, la sexualidad y las representaciones de los cuerpos en el cine, contamos no solo con un escrito sobre las mujeres que hicieron parte del Grupo, si no con dos: ¡La locura furiosa! Nuestra abuela, la productora de Mayolo, sobre Berta de Carvajal, y el aquí presente una entrevista a las hermanas Vásquez; un deseo compartido también por dos mujeres – Isabela Marín Carvajal y yo – de rescatar dos historias eclipsadas por un cine nacional que sigue siendo en su gran mayoría masculino. Más allá de heroizar a nuestros personajes, queremos con esta nueva mirada al Grupo de Cali reflexionar sobre cómo se ha dado el lugar de la mujer en el cine colombiano, y cómo también, desde la feminidad, se aportó y experimentó en el cine moderno de este país.

Esta es una conversación que tuve en julio del 2015 con María y Elsa Vázquez en Bogotá.

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Luisa: Ayer vimos por primera vez – en una función privada del Bogotá Audiovisual Market – Todo comenzó por el fin de Luis Ospina. Una película que su autor presenta como “la autobiografía del Grupo de Cali”, y me llama la atención ahí que de nuevo se invisibiliza el papel de la mujer, quedando casi que suprimida a ser las novias o amantes de los protagónicos personajes masculinos. Eso reafirma mi deseo de querer construir una biografía de ustedes, las mujeres en el Grupo; así como ya se han hecho biografías de ellos.  Quería empezar por eso de cero: hablando de su infancia, cómo fue su relación con el cine, con las artes…

María: Nuestra vida estuvo relacionada con el cine desde la cuna. Mi papá, como buen paisa, tuvo muchos hijos por lo que su vida estaba dividida en dos: su empresa y su vocación por las artes en general y el cine en particular; era un hombre inquieto (como se decía antes). A pesar de que era un crítico, analista y básicamente un teórico del cine, intentó hacer algunas películas. Filmó, creo, un documental en el basurero, registros varios de eventos políticos en Cali, como concentraciones obreras, manifestaciones, etc, películas familiares y una película basada en un poema de Jaques Prevert “El desayuno” con actores del TEC, una película muy bonita que se quedó sin sonido. Tuvo también un programa de radio sobre cine que mi mamá locutaba y el cine club de la Tertulia. Fue en esta época que conocimos a Mayolo, con el que mi papá intentó hacer algunas cosas, él tendría 20 años y yo 11 o algo así.

Elsa: Yo creo que la película que más vimos de niñas fue El Acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925), porque mi papá tenía el cineclub. Esa película la vimos y también vimos todos los clásicos del cine mudo porque mi papá los tenía en 8mm. Él hacía proyecciones en el barrio, poniendo el proyector en el carro desde la calle, hacia el garaje. Entonces convocaba a todo el barrio para ver, cada quince días, los clásicos del cine mudo.

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L: ¿Tenía nombre el proyecto?

E: No, para nada. Era una particularidad de la casa. Entonces después mi papá tuvo un cine club obrero con Mayolo, y ahí nos conocimos; siendo chiquita y luego cumplí dieciocho años, me enamoré y me volé con él. Me fui para Bogotá y salí de la casa. Mi papá casi se muere no solamente porque Mayolo era un tipo mayor, sino porque lo conocía perfectamente. Mayolo dicía que su trabajo con mi papá fue cargarle el proyector; que mi papá era el que organizaba el cineclub y además era un cineclub obrero, entonces hacían foros y tal, pero que mi papá no lo dejaba participar, y que él solo le cargaba el proyector.

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L: ¿Cómo se llama su padre?

M: Jaime Vasquez. En la casa había una buena colección de películas de cine mudo, nuestra primera formación fue ver el cine de Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Los hermanos Marx, el gordo y el flaco y había también unas western. Algunas veces los sábados mi papá montaba en su camioneta a sus hijos, un proyector de 16 mm y las películas que las embajadas prestaban para el cineclub de la Tertulia y no íbamos a dar cine en las tapias de los barrios. Con el argumento de que teníamos cine en la casa no había televisión, para él era un arte menor. Lo que terminó siendo un acto fallido porque de los 7 hijos, hoy 5 trabajamos en televisión.

En mi casa había una biblioteca de cine muy completa para la época, con revistas varias que mi papá recibía periódicamente como: Cahiers du Cinema. A esta biblioteca iban Andres y Mayolo de consulta. Ahí fue que conocí a Andrés, que vivía a 3 cuadras de mi casa y a pesar de que me llevaba 4 años, que en ese momento era mucho, yo empecé a ir a cine con él. Nos íbamos a los teatros del centro y del norte y de regreso caminábamos a nuestro barrio desglosando cada película en planos, encuadres, fotografía y actuación, en fin toda una escuela. Un tiempo después participé y escribí con él un boletín que fue el comienzo de ojo al cine, en que se hacía una crítica a una película y se calificaban las otras de la cartelera. En ese tiempo podíamos ver hasta 5 películas al día: dos dobles y una de cartelera en la noche.

La relación de mi papá y Andrés cambió en esta época mucho. Andrés fundó el Cineclub de Cali en el teatro San Fernando donde se formó mucha a gente en el cine. Al inicio de las proyecciones se oía durísima salsa y Rolling Stones en medio de un humero de cigarrillo y marihuana, así que mi papá un día le preguntó a Andrés que si era necesario ese volumen de la música y el muy agresivamente le contestó: “Eso es lo que le gusta al pueblo” a lo que mi papá le dijo: “ ¿Así es que usted piensa educar al pueblo?” Después, por supuesto, nunca volvió y se fue retirando del cine siendo muy crítico, sobre todo con las películas que se empezaban a hacer en Colombia.

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Fotografía de Eduardo "La Rata" Carvajal. Entrada del Teatro San Fernando, durante función del Cineclub de Cali.

Fotografía de Eduardo “La Rata” Carvajal. Entrada del Teatro San Fernando, durante función del Cineclub de Cali.

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L: Entonces, ¿tú tuviste esta ruptura con tu papá y entraste al entorno que te llevaría después al Grupo de Cali?

M: Lo del Grupo de Cali es una consecuencia de lo vivido, la causa y el inicio de la ruptura con mi papá empezó mucho antes…El cine club de Andrés ya era otra época distinta donde el cine lo veíamos de una manera mucho más vivencial, menos intelectual. Un ejemplo claro fue cuando mi papá tenía el cineclub de la Tertulia, cuando los festivales de arte, no sé si fue en el del 70 o 71, él trajo un documental ultra contemporáneo: Woodstock. Yo fui con mi papá a la proyección en el teatro el Cid y nos sentamos al lado de todos los nadaistas que eran amigos de él, Gonzalo Arango, Angelita, Eduardo Escobar, Jota Mario, no me acuerdo quienes más estaban y antes de que la película empezara, sacaron un cuero – que era el papel donde se armaban los baretos – con la bandera de Estados Unidos; armaron el bareto y lo prendieron (era la primera vez que yo veía marihuana en mi vida) y ahí empezó un gran delirio entre lo que sucedía en la pantalla y lo que sucedía detrás de nuestros asientos, se mezclaba la fantasía y se abría, hasta entonces, un mundo desconocido para mí. Mi papá a los 10 minutos se paró y me dijo: “Nos vamos” y yo: “¡nooooo!”. Entonces no sé si fue Jota o Gonzalo que se paró y le tiro de viva voz el inicio del poema de Girald Gibran “tus hijos no son tus hijos, sino los hijos que da el anhelo que tiene la vida de ella misma, etc…” me quedé y uno o dos años después fui a verla en cartelera todos los días después de salir del colegio, bareto, Woodstock y ahí fue que se torció todo… Quedé embarazada, nació mi hija Valeria, nombre que saqué de la película Valeria y los vampiros (Jaromil Jires, 1970). Después vinieron los rodajes de las películas grandes y llegué a Tacones (Pascual Guerrero, 1982) que fue la universidad y varios master; un musical con 300 personas en escena, actores naturales. Ahí hice de todo, desde ayudar en la corrección del guión, el scipt, asistencia de dirección y llegue a dirigir varios de los planos de la segunda cámara. Fue un momento sublime y de mucha pasión, así la película hubiera resultado bastante mala, fuimos felices, trabajamos, rumbeamos y nos enamoramos sin descanso.

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Tacones (Pascual Guerrero, ) Afiche cortesía de Caliwood Museo de la Cinematografía. http://www.caliwood.com.co/afiches--pastines.html

Tacones (Pascual Guerrero, 1982) Afiche cortesía de Caliwood Museo de la Cinematografía. http://www.caliwood.com.co/afiches–pastines.html

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L: María, y todo esto fue a partir de la cinefilia, porque tú no habías estudiado cine formalmente…

M: Yo entré a la universidad tras validar bachillerato para entrar a arquitectura, pero en ese momento estalló el movimiento estudiantil del 72, entonces milité, por supuesto, y además hice teatro, todo dentro de la facultad de Arquitectura. Ahí también se escribieron los los boletines de Ojo al cine; estudiaba de todo un poco y cada vez hubo menos tiempo para estudiar arquitectura, además la facultad terminó cerrando. Después vinieron otras películas, mediometrajes. Fue en esta época llamada “del cine de sobreprecio”, donde trabajé con Oscar Campo en Valeria (1986) donde puse todo: Casa, hija, ropa, música, etc. Así se hicieron muchas de las películas en ese entonces.

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L: Elsa ¿y tú?

Elsa: Yo no hice universidad. Yo me quedé con Mayolo aprendiendo todos los oficios. Ese estudio en donde había también la posibilidad de crear cosas, eso nos marcó a todos. Y tuvimos la posibilidad siempre de sacar las películas de las embajadas, entonces hacíamos cineclubes privados buenísimos y aprendíamos montones. Todo el expresionismo alemán, lo vimos sacado del Instituto Goethe. Cada quince días íbamos y sacábamos películas, y también veíamos las de una amiga de Mayolo que tenía una videoteca buenísima.

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L: ¿Ustedes también tenían un círculo aquí en Bogotá, con artistas, directores?

E: Aquí teníamos unos amigos caleños, con los que nos veíamos y la gente de la Universidad Tadeo Lozano. Con los Diegos fueron las primeras relaciones, con Diego León Hoyos, el actor y Diego Rojas, historiador de cine. También Jorge Nieto, con quien yo trabajé junto a Mayolo en el guión de Carne de tu carne; en la casa de él también hacíamos los cineclubes, sacábamos las películas cubanas y hacíamos unos fiestonones buenísimos con esos documentales cubanos sobre músicos. Armamos un grupo con esta gente, casi todos eran de la Tadeo. Entonces había el cineclub de aquí, el cineclub de Bogotá, el de Salcedo Silva, era también un grupo de encuentro en esas primeras épocas.

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L: Elsa, cuando terminas con Mayolo, igual te quedas aquí en Bogotá ¿Qué pasa con tu vida entonces?

E: Cuando yo me abrí de Mayolo, me enganché con el cine. Seguí haciendo script en muchas películas, muchos años, y también me enganché con el montaje. Trabajé con Colcultura, con el hermano de García Márquez y Mariana Garcés, allí la conocí, haciendo unos magazines culturales, y después me enganché con la televisión. Yo hice Tiempo de morir (1985), con Jorge Alí Triana, y al año siguiente en la versión que hicieron en Cuba; también trabajé ahí como script. Ya en el ochenta y pico empecé Azúcar, y retomé el trabajo con Mayolo.

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L: María, cuando la gente de Cali se empezó a ir para Bogotá, incluso tu hermana ya llevaba un tiempo largo acá ¿Cómo fue eso para vos? ¿Cómo fue tu proceso de salir de Cali y dejar de cierta forma aquello que habían gestado en la ciudad?

M: Yo nunca me hubiera venido, realmente fue así. Yo estaba en Cali sentada en mi casa ganándome muy buena plata, 1.500 dólares que era una cosa enorme en ese momento. Bruno Barreto me pagaba por hacer un casting para su película, cuando me llama Sara Libis y me dice: “Maria, ¿usted vendría a reemplazarme un mes que me voy de vacaciones?” Cogí un avión a Bogotá, me vi con Sara un ratico, y para Cartagena ese mismo día a empezar la novela de Gallito Ramírez (Julio César Luna, 1986), pero era un mes. Y al mes Bruno Barreto me dijo: “quédate, esta película no se va a hacer”. Mientras tanto Julio César Luna había visto que yo era buena, que tenía voz de mando y me rogó que me quedara de asistente de dirección, y así fue pasando; la película de Barreto no se hizo y me fui enganchando en una producción tras otra. Tuve la fortuna de trabajar con personas y no con empresas, trabaje con Pepe Sánchez que era como mi papá, con él aprendí todo, con Sergio Cabrera que era amigo mío, después Mayolo y todos fueron llegando; así me fui quedando y dos años después no pude reunir los muebles porque no sabía dónde estaban.

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L: Elsa, mientras María vivía en Cali vos ya te habías venido a Bogotá a vivir con Mayolo, que como me contabas antes, fue tu universidad. Cuéntame un poco cómo fue tu experiencia en el cine, tu proceso.

Elsa: Cuando me vine a vivir con Mayolo, él trabaja publicidad en una agencia que se llamaba Corafilm. Ellos producían películas publicitarias y yo entré a aprender todo. Hice muchos oficios con ellos, sobre todo me mandaban a hacer toda la sonorización de los comerciales. Después terminé dirigiendo, inclusive, algunos. Ahí me familiaricé mucho con el oficio, y después Mayolo se asoció con un productor que se llamaba Enrique Forero. Él tenía una pequeña productora; tenía cámaras, estudio y luces, y una sala de montaje de 16mm. Digamos que ese fue mi primer contacto con el montaje. Ellos después armaron un laboratorio, ahí mismo en ese pequeño estudio. Entonces también tuvimos contacto con el laboratorio; se elaboraban comerciales y cosas muy sencillas.

Antes de irme a Bogotá con Mayolo, yo trabajé un año en Nicholls Publicidad, con Fernell (Franco) y La Rata (Eduardo Carvajal) quienes me enseñaron las primeras cosas de fotografía y del laboratorio. También eso fue parte del aprendizaje del cine. En esa empresa hicimos comerciales y seguí haciendo otro tipo de cosas; a veces hacía producción. Empecé a hacer las primeras cosas de montaje y ahí edité una película de Teresa Saldarriaga, Nelly (1980), fue lo primero que hice con la productora, editar su mediometraje. Después yo arranqué en el cine como script, ya en el cine comercial, con Fuga (Rossati, 1981). Vinieron unos italianos y se hizo una co-producción con ellos. Yo no había hecho nunca ese trabajo, sin embargo lo hice yo sola, sin investigar con nadie, ni siquiera con Sara Livian, con quien he debido hablar; Sara había hecho ese oficio, y yo por sentido común arranqué ahí; lo hice muy bien, me enganché y ahí arranqué con el cine comercial, durante mucho tiempo. Y el oficio de la continuidad lo lleva a uno al montaje, que finalmente es lo que más me interesó. Entonces hice paralelamente las dos cosas y después aparece la televisión, porque la televisión es lo que le da a uno el oficio. La televisión genera una continuidad permanente, tener trabajo permanente; el oficio del cine es muy angustioso porque nunca se sabe. Nunca se sabía cuándo íbamos a trabajar, si nos iban a pagar bien, por cuánto tiempo nos iban a alcanzar esos sueldos; podías pasar seis o siete meses en los que no pasaba nada.

Entonces para mí la televisión no es un asunto muy admirable, sin embargo yo le agradezco a la televisión el oficio. La televisión te da la inmediatez, te da el afán, porque las cosas hay que hacerlas de afán, entonces eso de alguna manera te vuelve muy recursivo. Como se sabe el montaje casi siempre es el arreglo de problemas de toda clase: se arreglan los problemas de dirección, se arreglan los problemas de puesta en escena, de los actores. Una sala de montaje es como un taller de reparaciones.

Siempre me hubiera gustado trabajar más en cine, pero el cine también entiendo, y yo participé de eso, es una cosa de amigos, de grupos. A mí me da un poco de tristeza eso, porque yo ya no pertenezco a los grupos que están haciendo cine. Los que están haciendo cine son los sardinos y ellos trabajan con sus grupos; les preocupa tener una mirada externa, fría e incontaminada de lo que acaban de hacer. Ellos prefieren resolverlo entre ellos y no llamar a un profesional del cine que no tenga nada que ver con su proceso. Entonces eso es triste…pero lo puedo entender perfectamente. Siempre es mejor trabajar con amigos, también con gente de su propia generación porque hay problemas que se entienden de una misma manera.

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Rodaje de Agarrando Pueblo (Ospina y Mayolo, 1976)  Foto: archivo Luis Ospina

Jaime Acosta, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Ute Broll y Eduardo Carvajal en el rodaje de Cali: de película (1973). Foto: Archivo Luis Ospina.

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L: ¿En qué es lo último que has trabajado?

E: Yo sigo trabajando en televisión, ahora estoy montando unas series para México. Lo último que hice en cine, hace mucho tiempo ya, fue con Barbet Schroeder La Virgen de los Sicarios (2000), una experiencia muy importante para mí. Barbet vino a Medellín a hacer esa película y su idea era que se compaginara al mismo tiempo en que se estaba grabando, pero no necesariamente hacer el montaje final, porque eso lo haría su montador gringo. Vinieron otras personas a empezar en la película: vino el fotógrafo, técnicos del sonido, pero pusieron unas bombas en Medellín y los franceses ¡chumbulum! Se fueron asustados, todos. Entonces Barbet le preguntó a Poncho (Luis) Ospina por alguien que hiciera el trabajo de pre-montaje. Me llamó a mí y yo me fui feliz para allá. Terminé la película con Barbet con una excelente relación con él. Me invitaron después a París porque yo le dije a Barbet que nunca había participado en toda la parte final de sonorización de una película, así que me invitó, me dio el tiquete y el hotel. Fui a París, él revisó el trabajo, no objetó absolutamente nada; lo hice a pulso. Ese fue un trabajo chévere. Lo último que hice fue una película que se llama El Trato (Norden, 2006), después hice un documental, y así, cositas así. Ahora estoy haciendo un documental sobre mi mamá, sobre la familia de mi mamá.

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L: ¿Y cuándo crees que lo termines?

E: Llevo seis años. Tengo unas entrevistas con mi mamá, pero es puro cine hecho en casa. Por eso es que los sistemas de montaje son una verraquera, porque uno ya lo puede hacer en su casa, desde un computador.

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L: Me gustaría reflexionar sobre el rol de la mujer en la parte creativa. No se si conocen a Ana Maria Millán una artista caleña que reflexiona en su obra sobre cómo la mujer ha terminado en el cine siempre con roles como el de la script o en la producción.

María: El script es un roll importantísimo dentro de una producción. Es la mirada científica, es la única persona que tiene el control total del rodaje, es la persona más analítica, concentrada y disciplinada dentro una película, es la única que puede tomar decisiones importantes para el resultado final por sus conocimientos en fotografía, actuación, continuidad, cámaras, y por supuesto en edición Así que muchas de las script han llegado a ser directoras. En la producción también hay una parte organizativa que ha sido un roll muy frecuentemente protagonizado por la mujer en el cine. Volviendo a los roles, que han sido principalmente dados a la mujer, no tengo una explicación, sin embargo si miramos en la historia del cine hay unos puestos que normalmente han sido de las mujeres y uno de esos es la edición. Creo que hay grandes editoras en el mundo del cine, no solo del siglo XX, sino en el XXI.

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L: Pero si uno ve en el cine colombiano las mujeres realizadoras, sobre todo en ficción, son poquísimas.

M: Pero en el mundo, mire en Italia por ejemplo Lina Wertmuller, que era además la única en su momento. Y si miras los grupos que son combos de amigos, como los franceses, está Agnes Varda.

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L: Elsa y tú ¿por qué crees que la historia de las mujeres en el Grupo de Cali, por ejemplo, no ha tenido el eco que ha tenido la de los hombres?

Elsa: Porque no hemos sido realizadoras. Es por eso. Primero, yo he sido una persona supremamente tímida y no me interesa mucho figurar. Y con estos figurones que teníamos: Poncho (Luis Ospina) y (Carlos) Mayolo que eran unas figuras gigantescas, entonces de alguna manera era un poco opacante el asunto. Yo creo que hemos hecho oficios que ayudan a los directores a realizar sus cosas. Entonces no hemos tenido un papel protagónico. Yo tuve esa experiencia en Cali, con el mediometraje El Canto del Guerrero (1989), que fue chévere, muy camelludo de hacer, y también hice televisión, dirigí televisión, pero no es una cosa de la que yo me explaye, ni la haya mostrado. Yo hice mucha realización hasta que me mamé, porque la televisión no….y en el cine yo no me interesé por dirigir porque me parece que el cine es sumamente caro, es una aventura demasiado riesgosa, entonces yo nunca quise. Cada que alguien decía: ‘Yo quiero hacer una película’ a mí me parecía que era una utopía enorme. Es una aventura sumamente cara. Entonces yo celebro a quien lo hace, a quien cree en eso, pero yo no tengo mucha certeza de que el cine es viable.

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L: Elsa y de la película que estás haciendo ¿qué expectativas tienes?

E: Es una película para mí. Para mí, para mis hermanas, para mis amigos, para mí.

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L: ¿Para hacer memoria?

E: Sí. Porque me interesa el ejercicio, porque jalando la cinta de mi mamá encontré montones de cosas buenísimas, de historias buenísimas, pero yo no tengo grandes pretensiones. A mí no me interesa ir a mostrarla a alguna parte. Chévere, quiero terminarla y ver qué hago con eso, pero no tengo grandes pretensiones. A mí me gusta como oficio. Y encontrarme en esa relación con el documental ha sido delicioso. Por ejemplo, me encanta ser camarógrafa. Tengo bastante sentido. No había descubierto eso porque las cámaras antes eran muy grandes y muy pesadas. Entonces cuando salieron las cámaras medianas yo ya pude ejercer la cosa y me encanta. Me encanta tener esa autonomía; uno poder decidir el plano. Además cuando estoy grabando y haciendo los planos, yo ya estoy pensando en el montaje. Yo ya sé qué necesito, qué situaciones buscar y qué cosas hacer porque yo ya estoy pensando en el montaje; lo tengo claro en mi cabeza. Entonces esa parte del oficio me parece deliciosa. Pero yo no tengo grandes pretensiones. No me interesa que eso se vaya a un festival de documental….pero sí entiendo tu preocupación sobre las mujeres; porque esas figuras son tan grandes y siempre se han visto con tanta reverencia que las mujeres hemos sido las novias de unos, las esposas de otros y las que aprendieron a hacer aquí o allá…

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L: No se ha visto lo fundamental que han sido también, ¿no?

E: Pero yo sí creo que hemos cumplido un papel….yo creo que yo he hecho una labor en el montaje que es importante, me he ganado mi puesto dándole y teniendo unas relaciones sanas con los directores, porque tengo ya una visión mucho más elaborada de la cosa, sé dónde están los problemas, los veo y los detecto con muchísima facilidad, pero eso no es una cosa muy visible. Yo me he ganado tres Catalinas de esas para televisión, pero eso tampoco…es que la televisión yo no la….desprecio es una palabra muy fuerte…no la respeto. Le agradezco a la televisión muchas cosas, y el oficio que me ha dado, la televisión es realmente donde yo me he desarrollado. El cine fue parte importante en los 80 y parte de los 90 y después ha ido lentamente desapareciendo. Yo creí que La Virgen de los sicarios me iba a abrir las puertas del cine y realmente no, porque entendí que es una cosa de amigos.

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Luisa Gonzalez 
Directora de la Cinemateca de la Universidad del Valle y coordinadora del proyecto Revista Visaje. Mi trabajo personal en el cine, el arte y la escritura es motivado y referido a los conflictos personales, a la mirada del yo en contextos que mi propia vida va afrontando. http://lacamaracasera.blogspot.com/

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