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Pedro Costa: “Como cineastas debemos ser los dueños de nuestros medios de producción”

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Pedro Costa: “Como cineastas debemos ser los dueños de nuestros medios de producción”

Jerónimo Atehortúa ArteagaPedro Costa: “Como cineastas debemos ser los dueños de nuestros medios de producción”*
Por Jerónimo Atehortúa Arteaga
CORRESPONSALES

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Pedro Costa, Foto de Seda Sungur

Pedro Costa, Foto de Seda Sungur

 

 

Pedro Costa tiene una obra  singularísima, entre sus películas se cuentan No Quarto da Vanda, Juventude em Marcha y Cavalo Dinheiro, obras maestras del cine contemporáneo. Sus métodos de trabajo y visión han revolucionado el mundo del cine. Su trabajo duro e implacable sobre el tiempo, el espacio, las formas, y sobre todo, sobre las personas, lo han ubicado en la escena cinematográfica como uno de los artistas esenciales de nuestro tiempo. En esta entrevista que pude hacerle en su visita a Sarajevo, Costa nos permite acercarnos a su original concepción del guion y la imaginación en el cine, la producción como forma de escritura cinematográfica, la cinefilia, dándonos así su visión sobre un posible futuro para el cine, que, en la periferia, se convierten en reflexiones imprescindibles.

 

 

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Jerónimo Atehortúa Arteaga: Estoy muy interesado en su concepción del guion y la escritura cinematográfica. Me parece que tiene una concepción muy novedosa de ella que a mi me resulta muy pertinente para pensar, en términos políticos, cinematografías emergentes como la de mi país.

Pedro Costa: Hubo en tiempo en el que trabajaba de modo, digamos, inconsciente, en el sentido de que me negaba a preguntarme de dónde venía el dinero y cómo era distribuido dentro de la película. Yo estaba casi que entrenado para no saber eso. En mi escuela de cine no me lo enseñaron, porque mi universidad, afortunadamente, era demasiada anárquica, y aún no estaba formateada en este sentido. Era el tiempo inmediatamente posterior a la revolución (1), y todavía se estaban preguntando qué tipo de institución querían ser, así que mientras estudié allá, no me enteré de cuáles eran los “protocolos” de la realización cinematográfica.

Por el contrario, en la universidad tuve la enorme oportunidad de conocer a António Reis, uno de los más grandes directores de cine portugués, a pesar de solo haber hecho tres películas. Reis era todo lo contrario al director que depende de cronogramas, call sheets, mapas de rodaje, etc. Por no mencionar que era un tipo al que le encantaba improvisar, además de ser un artista en todo sentido. Era un poeta de verdad, era etnólogo, estaba absolutamente interesado en la mitología, el arte folclórico, el arte primitivo y antiguo, los rituales, era un hombre de gran erudición y al mismo tiempo un verdadero campesino. Él venía de un pequeño pueblo al norte de Portugal y permaneció como un hombre rural hasta el final. Reis fue quien me dio una verdadera razón para permanecer en la universidad.

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tra¦üs-os-montes_5.1 - Antonio Reiss

Trás-os-Montes, António Reis, 1976

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Mi motivación al empezar a estudiar era completamente enfocada en el aspecto técnico del cine, cómo armar una cámara, cómo cargar un chasis, cómo exponer correctamente, cómo grabar sonido, pero especialmente en ese tiempo descubrí la edición. En todo caso mi intención siempre fue ser independiente, esa intuición ya estaba allí. Yo permanecí en la universidad solo por dos años, porque rápidamente fui invitado a trabajar en una película, luego en otras dos, después en un corto y así estuve trabajando como asistente y productor por diez años. Esa fue la rutina de mi vida por un largo periodo.

La idea del guion no apareció en la escuela. Yo sabía que gran parte del arte del cine que me fascinaba en ese tiempo venía de la escritura: Hawks, Lubitsch, y el cine norteamericano en general dependía del guion. Pero era claro que también estaba el cine silente que sin duda operaba con otra lógica. En todo caso yo estaba muy conmovido por el cine clásico que veíamos en aquellos enorme programas, que el futuro programador de la cinemateca hacía. Veíamos ciclos enormes que duraban meses, en los que veíamos dos y a veces tres películas por día. Fueron casi tres años en los que pude ver todo el cine, allí ,con mis compañeros, vimos todo Mizoguchi, todo Ozu, todo Murnau, todo Rivette, Truffaut… pero también Ford, Tourneur, los clásicos de los años treinta y cuarenta. Al mismo tiempo los dos grandes faros del cine contemporáneo que veíamos eran Straub/Huillet y Godard. Ellos eran el gran ejemplo de lo que el cine podía alcanzar en ese momento. Eran directores que partían de las formas, eran muy modernos en todo sentido. Eran supremamente innovador su trabajo con el montaje, el collage, el ensamblaje de elementos disimiles, sobre todo en el caso de Godard. Mientras que Straub/Huillet eran cineastas rigurosos, que mostraban un trabajo intenso, siempre dependiendo de textos. Esa idea del guion clásico en el cine moderno que yo amaba era absolutamente subvertida por ellos. En Godard el guion era la cámara, mientras que en Straub/Huillet era una cierta herencia que partía de textos literarios como Kafka o los griegos; ellos no necesitaban de ninguna “historia”, la historia la traían los textos puestos en la película. Esto, de todos modos, era algo que António Reis nos decía casi todos los días, “ustedes deben entender que incluso las piedras cuentan una historia, ustedes no deben inventar o depender de su imaginación”.

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JAA: Pero las dos primeras películas que realizó, O Sangue y Casa de Lava, tenían un guion.

PC: La primera efectivamente tenía un guion, yo no diría convencional, pero si muy autobiográfico. Aunque la historia no es mía hay un elemento autobiográfico por contradicción. Quiero decir, yo no tengo hermanos, pero me habría gustado tenerlos. Toda mi niñez y adolescencia la viví en soledad, mi padre y mi madre estaban divorciados, era una familia disfuncional. Como muchos chicos me la pasaba de una casa a la otra, pero sobre todo me la pasaba muy solo. Yo vivía en las calles, en la ciudad, en el cine. Recuerdo que cuando tenía 12 años iba al cine solo, después iba al café y tomaba jugo y torta y luego tomaba el transporte público yo solo, de manera que fui descubriendo el mundo en absoluta soledad, lo que de algún modo tiene mucha relación con el cine.

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JAA: Estoy consiente de que usted tiene una suerte de desapego por sus primeras tres películas, pero de todos modos en ellas se nota una escritura cinematográfica atípica, un flujo narrativo moderno. Aunque esas primeras películas, sobre todo Casa de Lava, contaban con una producción grande, digamos convencional, el relato estaba diluido en el espacio, procedía con una causalidad débil, muy moderna. ¿Cómo se las arregló para lograr esto en una producción de esas característica?

PC: Lo que siento por esas películas no es desapego, sino distancia. Mi primera película era una producción más o menos convencional, con cada elemento en su lugar, y es natural porque hasta ese momento mi experiencia en el cine había sido como asistente. Yo estaba completamente absorbido por la máquina cinematográfica. Pero al mismo tiempo era una película producida por amigos. En ese tiempo unos amigos y yo habíamos fundado una pequeña productora cinematográfica. Sin embargo, esto no duró, no encontramos la forma de trabajar conjuntamente. Aunque no diría que fue algo trágico, el hecho de que esta empresa no durara fue causa de desilusión y tristeza pues esa fue la primera vez que mi intento por producir de un modo diferente no funcionó. Se dio la coincidencia de que Paulo Branco, que era y sigue siendo un productor bien establecido, tuvo interés en producir mi segunda película. El problema era que yo no tenía todavía un proyecto. Rápidamente se me ocurrió la idea estúpida de hacer una remake de I Walked With A Zombie de Jacques Tourneur, era un poco como eso que cuenta Godard cuando hizo Made in U.S.A. Según él, simplemente tomó el primer libro que encontró en la estación del tren y se lo dio al productor para que le financiara su próxima película. En todo caso la idea de Casa de Lava viene de la película de Tourneur, que a su vez viene de la novela Jane Eyre, de Charlotte Brontë. La trama de esta película, requería de una locación exótica, pues es una historia que transcurre en un lugar alejado y misterioso. Pensamos entonces en Cabo Verde, y el productor financió mi viaje allí para conocer el lugar por primera vez, aunque luego a Branco le tomó largo tiempo recolectar el dinero suficiente para hacer la película. Yo siempre digo que mi gran error fue esta segunda película, pero fue un error revelador, que me llevó a entender qué era lo que realmente yo quería. De algún modo tuve que ir hasta muy lejos de mi hábitat natural, la ciudad, para luego regresar a encontrarme con cosas realmente serias. En ese tiempo yo estaba absorto, jugando con esta máquina que es el cine, y entonces encontré que era puro exceso. Lo que me pasó durante el rodaje de esta segunda película fue el descubrimiento de mí mismo, que por supuesto es algo que cualquiera puede hacer sin necesidad de meterse en un rodaje así, pero para mí esta fue la forma de descubrir qué era lo que yo quería ser, cómo era que yo quería comportarme frente al mundo, frente a un actor, un árbol, el mar; tal vez de este modo fue más intenso, más eficiente. Frente a esto tuve que hacer algo muy violento, que fue, de algún modo, boicotear mi propia película. Era obvio que yo estaba mucho más interesado en el pueblo y, especialmente, en la gente. Me llamaba la atención el modo en qué vivían, cosa que percibía como extraña, hermosa y misteriosa. Todo en general me fascinaba: su religión, su economía, el modo en que vestían, todo… por otro lado estaba la historia de mi película. Era un momento en el que tenía frente a mi el guion de una película que yo había escrito para mi productor, para que el obtuviera el dinero, porque esa es la forma en que la máquina trabaja. Sin duda era un guion escrito únicamente por el dinero, era solo para el productor. En esas 120 páginas que escribí para él no había nada que me conmoviera en lo más mínimo. Por supuesto yo lo escribí sabiendo que la mayoría de las cosas allí no podían hacerse, o no me interesaban. Todo eso ya lo sentía. De todos modos me gustaban los actores con los que estaba trabajando, me gustaba el equipo técnico, pero persistía la sensación de que simplemente yo estaba recorriendo las emociones descritas en el guion, y que no me estaba planteando las preguntas verdaderas. Como no me hice esas preguntas antes de la película, ellas se presentaron por sí mismas, de forma muy violenta durante el rodaje. Así que boicoteé por completo el guion y a los actores, y mi idea allí fue filmarlo todo en un estilo mucho más cercano al documental. Por supuesto el equipo técnico empezó a preocuparse. Hubo muchos días en los que yo salía del hotel solo con el camarógrafo y el sonidista. Todos estaban asombrados, se preguntaban si la película iba hacia algún lado, estaba rodeado de técnicos con un guion en la mano, con notas técnicas precisas sobre horarios, locaciones, puestas de sol, etc. y yo, en cambio, estaba boicoteando ese trabajo.

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Casa de Lava, Pedro Costa, 1996

Casa de Lava, Pedro Costa, 1996

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JAA: De manera que esa escritura moderna, no sucedió en el montaje, sino en el propio rodaje.

PC: Por supuesto, todo pasó durante la producción. Como director yo estaba viviendo la pesadilla que presencié una y otra vez cuando era asistente. La pesadilla era la ausencia de un trabajo amable, la imposibilidad de tener tiempo para pensar, todo era demasiado rápido. Cuando era asistente yo era uno de esos personajes que están todo el tiempo apurando la producción, siempre gritando: “quedan 5 minutos”, “queda una hora”. Estaba cegado, yo servía a los productores completamente. De vez en cuando había un director que lograba escaparse para poder hacer lo que él quería: Raoul Ruiz, Manoel de Oliveira, tipos como ellos, excepcionales. De resto todas las películas eran más o menos lo mismo. De hecho el trabajo era aburrido, rígido. Yo estaba a cargo de las listas de locaciones, los horarios, nada de trabajo creativo. Yo era parte de un trabajo que consistía en mentir.

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JAA: Sus películas más reciente son el resultado de un trabajo constante en el tiempo. En ellas se nota que hay un trabajo con la realidad, pero también una compleja estructura llena de recursos dramáticos. Quisiera saber si en ellas trabajó con algo similar a un guion.

PC: Al menos no en el sentido convencional. Creo que el origen de todos los males, las injusticias y perversidades en el mundo del cine está en el guion cinematográfico. El guion es como si fuera una especie de tabla de derecho, es un conjunto de regulaciones con las que es muy difícil negociar, porque se sustentan bajo esa dogma del cine que dice que el tiempo es dinero. Pero esto es una mentira absoluta. El tiempo no es dinero. De hecho el tiempo es lo único que podemos llegar a tener de nuestro lado si empezamos a entender la producción de otro modo.

El guion supone un aplastamiento del proceso de creación de una película. Llega un momento en que uno tiene la realidad de frente y sin embargo quiere aferrarse a lo que tiene escrito en el guion porque es lo que el productor pagó. Por eso creo que los problemas de la creación en cine están en realidad en la producción.

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JAA: En ese sentido me queda la idea de que el guion es entonces una herramienta que se vuelve en contra de nosotros porque termina cegándonos, impidiéndonos aceptar y tomar la riqueza de la realidad y las personas que están efectivamente frente a la cámara.

PC: Por supuesto. Eso es algo que yo siempre supe porque tuve una educación en esta dirección con António Reis, quien trabajaba bajo una idea del guion completamente atípica. Reis trabajaba con poemas, imágenes, mapas. Aunque sus películas estaban muy bien planeadas, él filmaba teniendo en cuenta las puestas de sol, las temporadas, el color de las hojas de los árboles según el momento del año, tenía en cuenta la lluvia, la niebla, pero esta planeación surgía de algo interno, de su profundo conocimiento de su entorno. Su guion, era un guión vinculado a los elementos de la naturaleza, era algo orgánico, un guion “natural”.

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I Walked with a Zombie

I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1944

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A mÍ me avergüenza esa extrema preparación que supone el guion de cine convencional. Bajo este modo de trabajo uno siempre queda con la sensación de que está filmando por milésima vez la misma escena, solo que con leves variaciones. Cuando hice Casa de Lava, mi segunda película, pude descubrir que en realidad yo quería estar más cerca de la gente, y que en muchas ocasiones lo que de verdad quería filmar estaba frente a mí, pero no frente a mi encuadre, bastaba solo mover un poco los ojos para verlo. La chica del pueblo que viene por curiosidad a ver lo que está sucediendo en el rodaje, tal vez es lo que en el fondo queremos filmar, no la escena previamente escrita. Es allí donde está la verdadera intriga, el lugar donde el misterio y la verdad se encuentran de manera positiva, sin que nosotros lo hayamos podido prever en la escritura.

Yo, en mi guion, dolorosamente escribía misterio tras misterio, porque estaba superponiendo mis misterios a los misterios de I Walked With a Zombie y Jane Eyre, y era absolutamente innecesario. El misterio estaba en todos lados a mi alrededor, en los chicos, las chicas, sus vidas, el volcán, todo estaba ahí, para mí, esperándome.

Cavalo Dinheiro es, hasta ahora, la última película de Costa. Quizá también el cierre de sus películas con Ventura, personaje central de su filmografía y norte de una nueva forma de lo político en el cine.

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JAA: Tengo la sensación de que existe una especie de fetichización de “el relato” en el cine a través del guion cinematográfico. Se asume que el cine es una máquina cuya especificidad es contar historias. Por supuesto yo creo que siempre hay una historia, pero no creo que el cine se reduzca a ello, el cine es algo más. Yo tuve un buen profesor que criticaba esto y nos hacía ver que el guion no existía más allá de ser como los planos de una casa. Pero no tiene una existencia autónoma. Él señalaba algo que es curioso y es como la gente, tras ver una película a la salida del teatro muchas veces comenta: “me encantó el guion de esta película”, Incluso, los festivales suelen dar premios al mejor guión. Pero entonces uno se pregunta ¿de qué están hablando realmente? En la pantalla, dónde está el guion, dónde lo vieron, dónde lo leyeron. El acontecimiento cinematográfico es la película, no otra cosa. Quisiera saber qué piensa sobre esta idea de reducir el cine a un dispositivo para narrar. Tal vez es esta insistencia en solo querer ver narraciones lo que ciega a los cineastas, y los lleva a contar siempre la misma historia.

PC: António Reis en ese sentido era brillante. Él nos decía, no solo en sus clases, sino con sus películas, que la historia está en las piedras, en la arena, en las nubes, esos son los lugares dónde la verdadera historia tras la historia se esconde. Ellos son el verdadero guion de una película. Todo cuenta una historia, nosotros solo tenemos que estar preparados y atentos para capturarla. Probablemente al hacer esto debamos pagar un precio. Lo que sucede es que este mundo del entretenimiento está contaminándolo todo. El problema más que las historias, es la idea de que la narración tiene ciertas reglas. Y esto es algo que viene del uso de la imaginación en el cine. Me explico. Me gustaría contrariar la idea de que la imaginación es algo que viene antes de la película. Muy por el contrario y en esto me inspiro mucho en Cezanne, la imaginación es algo que aparece con el trabajo. El proceso es inverso, no es que primero está la imaginación y luego está la película, para mí primero está la realidad, el trabajo, la materialidad de la película y recién ahí surge la imaginación. Como explica Godard, si se tratara de filmar nuestra imaginación ¿para qué las cámaras y los lentes? Por eso él siempre habla de que el cine es un arte de la realidad, y nadie podría decir que sus películas no tienen imaginación.

Desde mi punto de vista la imaginación es mucho más problemática que el story-telling. Siempre he tenido la sensación de que mi imaginación no es muy aguda o astuta. Nunca he intentado depender de mi imaginación, o de mi capacidad para escribir cosas, no me gusta forzar la realidad. Incluso en la vida a veces pienso en eso, ¿qué es la imaginación? ¿Qué es una persona imaginativa? Y creo que desde muy temprano en mi vida fui más rápido que otras personas hacia la idea de que no dependemos de la imaginación para hacer películas. Lo cual es difícil de decir porque la gente se alarma y piensa que esta es una aproximación turbia o fría a las cosas. Es lo mismo que sucede cuando digo que en realidad quiero filmar el árbol, la flor en el sol, o la chica que se acerca a mi rodaje, y no a mi propio rodaje. Creo de verdad que la escena que pude escribir sentado en mi habitación dos meses antes, no es comparable bajo ningún aspecto con la sensualidad de un lugar, lo escrito no tiene correlato, no encaja, no da la altura. De esta manera una se va dando cuenta que la realidad nos puede sorprender mucho más que la imaginación.

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JAA: He podido ver Cavalo Dinheiro varias veces, y me impresiona que cada vez que la veo, más que encontrar elementos o detalles nuevos, encuentro toda una capa, una dimensión nueva de la película. Tal vez, de manera retrospectiva, uno podría decir que en la película hay mucha imaginación, los capas de tiempos, las voces, son elementos-manifestación de una imaginación cinematográfico potente…

PC: Por supuesto que la hay. Mi idea acá no es rechazar la imaginación. Sino dar una idea distinta de ella. Creo que la imaginación proviene del trabajo duro y constante con la realidad de los materiales que usamos para hacer una película: el tiempo, el espacio, las personas, las voces, los recuerdos. Lo que hace trabajar mi imaginación es muy concreto, son los materiales presentes en la creación, y hoy puedo decir que esos elementos están normalmente ya en frente de la cámara, están ahí, esperando y uno lo que tiene que hacer es ensamblarlos de modo que funcionen. Es como una pared, se construye con ladrillos haciéndolos encajar.

Estas ideas sobre la imaginación vienen de la experiencia traumática de haberme enfrentado a una profesión que no respetaba, y que aún no respeto, y que no tiene nada que ver con el cine clásico que admiro. Yo estoy hablando de la corrupción de una forma artística y de una industria. Ya no existe aquella industria que produjo esas grandes películas. Por supuesto Hollywood todavía existe, pero hoy crean productos que yo no pueden interesarnos.

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JAA: Pensando en estas valoraciones sobre el guion cinematográfico como una herramienta que se vuelve en nuestra contra para cegarnos, y en estas ideas sobre la imaginación en el cine concebida como lo que surge tras el trabajo con los materiales de la creación artística y no al revés, me pregunto si podríamos hablar de una escritura propiamente cinematográfica y dónde puede estar. Por lo general se habla del guion, la puesta en escena o el montaje, pero sus películas me hacen pensar en una dimensión absolutamente ignorada cuando se habla de este asunto: la producción. Se me viene a la cabeza ese maravilloso documental de Kavin Barlow y David Gil, Unknown Chaplin, que usted recomienda tanto, en el que se muestra cómo la escritura cinematográfica de Charly Chaplin estaba más vinculada a la producción, y por supuesto a la puesta en escena, que a un guion o una historia previamente concebida. Digo, esto podría ser una concepción novedosa, la producción como escritura cinematográfica. Comento esto porque usualmente afirma que una película está mucho más en la producción, que es un concepto más amplio que recaudar dinero, que en la dirección.

PC: Sí, cuando yo hablo de producción en cine, intento salvarla de ese callejón de la vergüenza en el que se encuentra para los directores. Odiamos la producción, no nos gusta, tenemos una mala idea de lo que es. Consideramos ladrones a los productores, porque roban, porque son ignorantes, etc. Pero la producción, para mí, desde António Reis, Godard, Straub/Huillet, Rouch, es el modo de hacer la película. Estos directores cuando filmaban estaban inventando un modo de hacer las películas que no se limitaba a los planos, al arte. Hacer una película es también preguntarse cómo vamos a gastar el dinero, cómo vamos a distribuirlo, cómo nos vamos a organizar. Estos directores tuvieron que inventar sus propios sistemas para poder hacer sus propias películas. Y esto es algo que me obsesiona, porque de un modo o de otro, todas las películas que para mí son importantes y que me han impresionado inventaron su propia producción. Entonces, lo más probable es que la clave se encuentre allí, en la producción. ¿Por qué no? También es un arte tratar de resolver el modo de conseguir los recursos para poder hacer un plano que está emergiendo. Este balance, entre las cosas que son necesarias y las que puedo conseguir, la relación entre los medios y los fines, empezó a tener sentido para mí. Creo, y esto es muy importante, que como cineastas debemos ser los dueños de nuestros medios de producción. Hoy es mucho más sencillo que en el pasado. Pero es algo que ya estaba en Chaplin. Esa es la gran lección que yo tomo de sus métodos. No el estudio, ni los autos o los laboratorios. Una cámara, un trípode, algunas luces, son medios a los que podemos acceder hoy y tener siempre con nosotros. No es necesario alquilar nada para hacer una película hoy.

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JAA: Probablemente con No Quarto da Vanda usted cumplió ese sueño de Godard de poder hacer una película solo.

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No quarto da vanda

No Quarto da Vanda, Pedro Costa, 2000

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PC: Sí tal vez. Mi deseo, o mi obsesión, no era la de estar solo. Esa circunstancia se presentó porque yo necesitaba hacer esa película. Necesita atravesar ese pasaje. Necesitaba ese momento para estar solo, para poder pensar de nuevo, o para poder ir más a fondo. Traía la idea de que era necesario deshacerme de cosas. ¿Y qué podía hacer? Entonces empezaban a rondar en mi cabeza todas estas ideas que mencionamos: Reis, Godard, el guion, la producción, esa realidad que empieza a ser más atractiva que mi imaginación.

Recuerdo la historia que leí un día sobre Rossellini. Nunca la volví a ver de nuevo. Era una entrevista hecha por Truffaut. Rossellini decía que hacer películas era tan simple como trazar una grilla en la que simplemente hay que hacer un desglose, poniendo cómo se visten los personajes, qué usan, qué comen. Uno llena todos esos elementos y la película está lista. A partir de esto Truffaut decía algo hermoso y era que Rossellini no tenía la inocencia suficiente, la estupidez infantil que alguien debía tener para poder hacer cierto tipo de películas. Lo que decía Truffaut era claro, en algún punto, uno debe ser un poco naíf e idiota para poder seguir creyendo en este circo. Si uno ve la carrera de Rossellini, es una larga carrera hacia la abstracción, que va de las películas sobre la guerra, a esas películas extrañísimas en las que se dedica casi a filosofar. Este comentario de Truffaut sobre Rossellini sintetiza una de las razones que me hizo cambiar, y me llevó a hacer las películas que hice. Esta es una reflexión que yo llego a hacerme tras haber vivido completamente cegado cuando trabajaba como asistente. Nunca me preocupé mucho por cuestionarme esas constantes repeticiones de las que estaba hecho el cine, en las que se filma una y otra vez la misma historia de amor.

No Quarto da Vanda se exhibió en una Muestra Internacional Documental. Fue la primera película de este director exhibida en Colombia. El FICCI 55, a su vez, tuvo en la competencia oficial Cavalo Dinheiro. Pero hay una gran deuda con la exhibición del cine de Costa -un cine complejo, que por sus capas temporales demanda una experiencia casi litúrgica-, en el país.

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JAA: ¿Llamaría a eso alienación?

PC: No. Simplemente quiero decir que perdí esa inocencia infantil, casi estupidez, necesaria para hacer otro tipo de películas, para escribir cierto tipo de guiones.

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JAA: Pero en cierto sentido sí es una alienación. Digo. Estamos hablando de alguien que trabaja en una máquina, que es la palabra que usted usa, y que hace parte de ella, pero jamás se pregunta a sí mismo cuál es el trabajo que hace.

PC: Seguro. En términos políticos y económicos esa es la típica experiencia de la alienación. Por eso ese cine es una máquina que rechazo. Repito, yo creo que el negocio del cine es una de las peores réplicas de todo lo malo en nuestra sociedad capitalista. Es un espejo de la masacre jerárquica que vivimos. Es una pirámide que contiene todos los clichés e ismos de nuestra sociedad. Todo lo que sucede en un equipo de rodaje es un reflejo de las peores cosas que suceden en cualquier otro entorno laboral: es racista, sexista, injusto y la mayoría del tiempo la gente que está ahí no lo hace por ningún tipo de interés por el trabajo que está haciendo, simplemente está por el dinero, y un poco, porque es “sexy”. Es un trabajo que pone a la gente en hoteles, aviones , que cambia constantemente. Alguien que trabaja en la industria puede ir a siete países distintos en un solo año. Es una vida-novedad.

Yo, por mi parte, no quiero eso y no lo necesito. Y sobre todo, no tengo eso a lo que llamó Truffaut una cierta cantidad de estupidez para creer en ese tipo de historias. Yo estoy del lado de António Reis o Rossellini en el sentido de que siento que debe haber algo más que las historias, debe haber algo más en la realidad, debe haber algo más para descubrir y que probablemente es mucho más hermoso, rico y complejo que cualquier historia que podamos escribir con nuestra propia imaginación.

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JAA: No leí la entrevista a Rossellini que comenta, por eso me gustaría precisar un poco más a qué se refería. ¿A señalar la simplicidad de la creación cinematográfica dentro de la industria?

PC: No. Citaba ese comentario en otro sentido. Siempre se deben tomar primero notas partiendo de la realidad. Si lo que nos interesa es un valle, las historias que pueda haber en él, con un chico o una chica, etc. Lo primero que hay que hacer es investigar el valle, cómo es, cómo vive la gente allí, recién ahí se puede empezar el guion y el trabajo. Primero se conoce el espacio y luego se le imprime el tiempo. Pero lo primero es investigar la realidad material de la película. Es simple, pero no es fácil, requiere un trabajo enorme. La investigación es: ver, ver, ver. Por ejemplo para Straub/Huillet siempre se partía de un texto literario, Kafka o los griegos, luego venía la investigación sobre un espacio determinado. Ellos buscaban la conexión entre, digamos el valle, y algo que ellos habían leído. Ese fue el modo en que ellos hicieron Sicilia! Straub cuenta que una vez iban en su auto viajando por Italia y sintieron un olor fuerte. Se detuvieron, salieron del auto, se acercaron al puente y vieron el lecho de la montaña repleto de naranjas. En ese momento no hicieron nada. 25 años después Straub está en su casa, toma el libro Conversación en Sicilia de Vittorini y lee las primera líneas en las que se cuenta que un hombre se está quejando de no haber podido vender naranjas, porque sus jefes están botándolas en las montañas y los ríos para especular con el precio. De inmediato Straub recordó la anécdota de años atrás sobre las naranjas y sintió la necesidad de adaptar ese libro. Lo que quiero señalar con esto es la compleja relación entre la realidad y la imaginación. A veces toma veinte años conectar ambas cosas. Con No Quarto da Vanda, por ejemplo, me tomó todo un año en el que simplemente iba a Fontainhas a estar con Vanda, y luego otros dos años filmando todos los días.

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Huillet y Straub en Où gît votre sourire enfoui?, Pedro Costa, 2001

Huillet y Straub en Où gît votre sourire enfoui?, Pedro Costa, 2001

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JAA: Es un poco como lo que se ve de Charlie Chaplin en el documental que mencionaba. Cuando nos muestran las tomas que quedaron por fuera de muchas de sus películas y luego las retoma más tarde, está ahí esa relación. Él encontraba un gag en medio de una filmación, pero tal vez no era el momento de usarlo, así que lo guardaba en su memoria y lo usaba más tarde en otra de sus obras maestras en la que sí era pertinente.

Me gustaría preguntarle por ese otro lado de la producción cinematográfica que usted menciona seguido. Me refiero al lado político de la producción cinematográfica. En dos sentidos: en una ocasión usted dijo que era necesario hablar de la política en el cine, y que la política en el cine era: dinero, dinero y dinero, un poco como en el inicio de Tout va Bien de Godard. Por el otro está una concepción complementaria, traída también por Godard cuando dice que la política en el cine no es filmar temas políticos, sino más bien filmar políticamente. Yo veo ambas dimensiones en sus películas.

PC: Más que eso, lo que Godard pide es encontrar una forma política de hacer películas. Yo tuve la fortuna de poder resolver mis inquietudes sobre este asunto hace mucho tiempo, yo entendí que debía trabajar con decencia, en comparación con la pérdida estúpida, que no alcanza ni a ser lujo, que se hace en la industria cinematográfica. Tras mi crisis con Casa de Lava, que luego se intensifica con Ossos, supe que debía cambiar, era simple. No podía seguir viviendo así, era una mentira, una impostura. No tengo la personalidad como para haber seguido fingiendo, y convenciéndome de que me parecía bien una escena, de que estaba a gusto con un plano, o de que me gustaba lo que estaba haciendo si continuaba haciéndolo de ese modo. Solo podía estar a gusto y saber lo que hacía si lo hacía a mi modo. Como asistente entendí que muchos de los problemas que hay en el cine vienen de malas decisiones en la producción. Todo lo que en un rodaje hacía que los directores estuvieran alterados, venía de las decisiones tomadas en la producción. Pero en ese momento no me importó, porque asumía que eran labores separadas: el director dirige y el productor consigue los medios para que la película se ponga en movimiento. Cuando estaba haciendo Casa de Lava sentí esa necesidad de estar en un lugar en el que pudiera pensar mejor, junto a gente que me pudiera ayudar a encontrar lo que necesitaba, y en muchos casos, incluso, quería estar solo por un momento, y eso fue lo que hice. Durante ese rodaje mucha gente me dio cartas para llevar a Lisboa. Fue cuando regresé y empecé a entregar estas cartas que el milagro sucedió, conocí el barrio de Fontainhas y a su gente. Este lugar me sedujo por razones estéticas por supuesto. Era un lugar muy marginal de la sociedad, pero no fue por razones políticas o militantes que llegué a él. Lo que me atraía eran los colores, el lenguaje, el sonido del creole, la música, las caras, una cierta personalidad que sentía muy cercana a la nuestra.

En cada película que uno ve, como Godard dice, uno puede percibir lo que falta, lo que está sobrehecho, en síntesis, uno puede percibir dónde va el dinero, dónde está el gasto ocioso, la inflación. Por supuesto que hay algo utópico en lo que yo propongo, pero a mí me gustaría que la razón para hacer una película pudiera integrar algún tipo de política, no solo la idea de un drama, sino la idea de la política para escenificar ese drama. Es decir, si vamos a hacer una película debería hacerse con transparencia. El engaño, la mentira, el ocultamiento, aunque suene fuerte, se han convertido en la gramática de la producción convencional en cine. Creo, de verdad, que si una producción se encara con decencia, esa decencia se verá proyectada en la pantalla, y nuestras películas serán mejores. Creo que una gran parte de las buenas películas presentan un buen balance entre medios, dinero y arte sin mostrar desproporción. Esto lo veo en Straub/Huillet, en Godard, en Rouch. Es mucho lo que se puede hacer con decencia.

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JAA: ¿Usted se considera un director o artista político?

PC: En el sentido de que yo muestro esto mucho más que otros, sí. Yo elegí el lugar en el que quería estar. Desde entonces no he cambiado mucho, tengo ciertas ideas sobre los valores, las cosas más preciadas para mí, no lo son para otros, no los son para la mayoría de los espectadores, y ciertamente no para la industria del cine, al fin y al cabo no es que ellos me apoyen demasiado, y tampoco que yo pida mucho. De todos modos estoy seguro de que yo he rechazado gran parte de este mundo del cine.

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JAA: En muchas ocasiones usa la palabra resistencia para hablar de algunas películas. ¿Usted cree que es esto lo usted está haciendo? Resistiendo, un poco portando la llama de un modo de concebir el cine que está desapareciendo en este mundo de las coproducciones.

PC: Me parece que la palabra resistencia está demasiado desgastada.

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JAA: Quiero decir, cuando veo sus películas siempre noto que no solo hay algo ahí que se resiste al consumo como entretenimiento, sino que también hay en ellas ciertos valores que resisten.

PC: En estas circunstancia mi intención es diferente. Más bien yo intento probar que uno puede hacer algo distinto. Un trabajo que no es documental, no es ficción, no es sociología, es ante todo, un trabajo interesante con la imagen y el sonido, es un oficio, esto es algo que aprendí del cine clásico, lo importante es ocuparse de la película, no perder el arte, el oficio, la habilidad de tomar decisiones, hacer elecciones, etc. Y no caer en un montón de vicios de la realización como lo es el despilfarro de dinero. Nuestro primer aliado es el tiempo, que es una de las primeras cosas sobre las que tenemos que trabajar. Es como en el póquer, uno tiene que apostar todo su dinero al tiempo. El tiempo y la gente. Si la gente tiene algún interés en lo que estamos haciendo, si están ahí por algo más que el dinero, debe entonces haber tiempo para pensar.

Yo me siento muy influido por la música. The Clash, The Sex Psitols, The Buzzcocks, The Undertones. Y por ello creo que este oficio debe ser más cercano al de una banda como estas, los nuevos equipos técnicos de filmación, en los que pienso, deberían ser más como una banda de punk.

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JAA: Ahora que menciona estas bandas de rock en comparación con lo que el cine debería ser, y si tenemos en cuenta que uno casi podría decir que el rock está muerto…

PC: Sí, probablemente el rock esté muerto.

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JAA: ¿Usted cree que el cine tiene futuro? ¿O tan solo estamos viendo los estertores de un cadáver?

PC: Yo creo que sí. El cine tiene futuro por supuesto. Lo que veo ahora es menos y menos posibilidades de mostrar las películas, películas interesantes. A veces veo menos posibilidades para filmar las películas realmente importantes. Tengo esperanza, pero me temo que estas películas importantes no van a ser financiadas, veo una segregación selectiva basada en un gusto particular, basado en ideas vagas sobre el estilo, y tengo la sensación de que los elegidos en estos círculos que deciden el cine que se hace, son seleccionados por un grupo pequeño de personas. Y me refiero al mundo en el que nosotros estamos. No a Hollywood, no a las grandes industrias.

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JAA: ¿Se refiere a los festivales de cine?

PC: Me refiero a las películas que podemos hacer en Europa, Latinoamérica, Asia. Al círculo del cine de autor o artístico. Las decisiones de financiar estas películas son tomadas sobre falsas presunciones y análisis vulgares de las películas y de lo que ellas pueden ser. Son criterios no competentes. De nuevo, es un asunto político, pues las decisiones son tomadas bajo criterios, que para mí, no son cinematográficos. Pero en todo caso no me gustaría profundizar demasiado en este asunto. Tampoco quiero insultar a nadie. Lo que sí creo es que cada vez es más difícil ver películas, no estoy de acuerdo para nada con quienes afirman que cada vez hay más y más películas, creo que es una gran mentira. Internet, ese profundo pozo subterráneo, ha terminado por matar un montón de cosas y los directores que uno conoce son los que están en las portadas de las revistas, en los festivales, etc. Pero creo que hay posibilidades, mi idea ha sido ser pequeño y local.

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Cavalo Dinheiro, Pedro Costa, 2014.

Cavalo Dinheiro, Pedro Costa, 2014.

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JAA: Este síndrome que usted describe es preocupante, hay cientos de películas que se hacen para luego ser guardadas entre un cajón porque no participan del gusto de estos círculos reducidos, y como usted dice ese gusto muchas veces es forjado por criterios vulgares que nada tienen que ver con el cine como arte. Al igual que en la política todos podemos sentir que las cosas están mal. Se siente en el aire, uno lo puede percibir. Vivimos en un mundo con un relato pobre donde no podemos imaginar un mundo distinto a este que estamos viviendo. Entonces nos resignamos y esto es lo mismo que pasa con el mundo del cine Surge la pregunta, ¿qué opción tenemos? Sabemos que las cosas están mal, pero, ¿qué hacer?

PC: Hay que empezar por confrontar la realidad. Lo que yo hago en las películas, para mí, en mi soledad, es tratar de no escapar de la dificultad, y casi siempre me enfrento a cosas difíciles. Lo que veo en mi país, es una parálisis total en los jóvenes, y si el cine puede ser salvado es por los jóvenes, por supuesto con la solidaridad de los mayores que quieran unírseles. Pero en mi país, creo que debe nacer una nueva asociación de directores que se aparte de la corrupción y la miseria que existe, esta es la primera etapa para enfrentarse a esta aspecto de la selección de películas que comento. Es difícil que pueda haber algo de resistencia proveniente de las escuelas de cine. Pero creo que la gente puede empezar a organizarse en asociaciones, comités, para intentar cambiar las regulaciones y proponer cosas nuevas. En este punto sí es importante la imaginación para iniciar una acción colectiva. Uno puede llegar a encontrar el camino solo pero es mucho más difícil.

Creo que el cambio en el cine debe venir de hacerse ciertas preguntas cruciales, sobre el dinero, la financiación y la distribución.

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JAA: Me gustaría ir un poco más atrás en el problema. Hace unos días leí un entrevista de Paul Schrader, en la que él decía, más o menos, que el problema del cine contemporáneo no eran las películas, sino el público. Según él, hoy al público le interesa muy poco las películas serias. ¿Está de acuerdo con esto?

PC: No, no estoy de acuerdo. Estos tipos como él están muertos. No cuentan para nada. No tienen nada que dar. Esta gente no está en contacto con ninguna realidad. En casos como el de usted, en un país latinoamericano, debe ser terrible la realidad de la producción y eso no creo que tenga que ver con la gente.
Hace unos días estaba en Nueva York, en un festival en el Lincoln Center, y estaba otro director, James Grey, que es un tipo que parece agradarle a la gente. Este hombre se la pasó durante una hora, en una entrevista, en cierto modo, insultándome a mí y también a usted. Estaba tan, tan convencido de estar dando un sermón, porque hablaba como si dijera la verdad, y la gente, aparentemente, creía que lo hacía. Grey decía que él podría hacer películas en digital o con cámaras pequeñas, pero es demasiado fácil y deberíamos resistir esa idea. Decía que a él le gustan las cosas difíciles, y lo difícil es meterse en la selva con cámaras de 35 mm y un equipo técnico de cien personas. Pero lo único que estaba haciendo era mentir en un sentido amplio. Porque al decir esto, encubría muchas otras cosas, porque no hablaba de los aviones, los jet privados, los estudios, y si eso es a lo que él llama dificultad estamos completamente jodidos. Al alabar esta dificultad, Grey quería decir que debíamos estar del lado del cine, y el cine es algo complejo, difícil, costoso. Nos está diciendo, yo pude hacer un uso distinto del dinero, pero no, es mejor hacer las cosas de este modo.

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JAA: Por supuesto. Abrazar este tipo de aproximaciones al cine es negar a personas como yo, la posibilidad de hacer un cine competente. Porque al fin y al cabo lo que están diciendo es que el único cine digno de hacerse es el que se hace a gran escala y con un brazo financiero al que jamás podremos acceder. Pero yéndonos al lado opuesto de este espectro, con películas como las suyas o las de Apichatpong Weerasethakul, por dar solo un ejemplo, ¿cree que es posible seguir afirmando que el cine es una industria?

PC: En Hollywood sí. En Europa no. La cruel realidad de las cosas es que la mayoría de las películas que se hacen pierden dinero. E incluso, la mayoría de ellas ya están perdiendo dinero cuando son imaginadas. Más de el 80% de las películas europeas son financiadas por fondos públicos, no privados. Y lo cierto es que los productores en Europa están más movidos por una idea de originalidad que de ganancia. A ellos les interesa más la idea de financiar el arte, y la mayoría del tiempo saben de antemano que se va a perder dinero.

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JAA: Pero al menos desde mi punto de vista eso está bien. El cine es una inversión cultual, no económica, su ganancia no retorna en forma de dinero, sino bajo otras formas.

PC: En mi caso trabajo con equipos muy reducidos y con presupuestos muy pequeños, y sobre todo trato de mantener los derechos de propiedad sobre mi obra. Y de hecho esta es la forma que tengo de poder hacer otra película, no perdiendo dinero.

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JAA: ¿Cree que es posible reconciliar este cine de autor con las masas? Digo, ¿Es posible lograr que la gente vaya a ver películas como las que hace?

PC: No es algo que me preocupe. No es mi problema. No creo que nos debamos preocupar demasiado por eso. No tengo ninguna idea sobre esto. Porque aparte de la audiencia cinéfila alrededor del mundo, interesada en este tipo de películas, yo hago mis películas con algunas personas en mente, y esa gente es la misma gente a la que estoy filmando. Los amigos y la familia de Ventura, gente que conozco, la gente del barrio. ¿Por qué no? Esa es la gente en la que debemos pensar.

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JAA: Un poco cambiando de tema, me gustaría hablar de un asunto un poco más personal, porque me concierne mucho como latinoamericano. Cuando uno está en Europa y ve los universos que se dedican a representar en el cine mainstream, películas como las suyas adquieren un relieve mayor. Están totalmente alejadas de ese mundo clase media y alta que ellos representan y mira hacia los márgenes de la sociedad. Sin embargo, yo empiezo a ver una tensión distinta en el cine latinoamericano respecto a este tema. He visto lo influyentes que son sus películas allá. Pero al mismo tiempo yo empiezo a sentir esta gran tensión respecto del reparto geopolítico de lo que nosotros los latinoamericanos debemos hablar, y la marginalidad se ha convertido en una suerte de canon.

PC: Es una pregunta curiosa. Nunca me lo había preguntado. Para empezar yo no soy la mejor persona para preguntarle por el cine de hoy. No veo tantas películas contemporáneas. Soy el tipo de personas que ve ciertos cineastas, una y otra vez. Parte de lo que comenta es cierto, si miramos un poco hacia atrás, podemos ver que antes había mucho más interés por representar cada aspecto de la sociedad. No tengo una opinión formada sobre esto, pero es como lo comentado sobre Rossellini, cualquier lugar de la sociedad es un espacio abierto para la investigación, es un campo de estudio y no veo porque el cine se deba limitar a representar una u otra clase social.

Si mis ideas en el cine son útiles para algo, quisiera más que sirvieran como inspiración para romper las reglas existentes en el campo de la producción, más que con esa idea de que el cine debe solo representar a las personas que habitan los márgenes de la sociedad. Mi deseo de trabajar con la gente que trabajo es para que ellos puedan hablar de ellos mismos, un poco sobre su clase, sus fracasos, su memoria, no es para mostrar la pobreza.

*Esta entrevista fue publicada en pajareradelmedio.blogspot.com y una parte en el periódico El Mundo.

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Jerónimo Atehortúa Arteaga
Director de cine, y guinista egresado de la Universidad del Cine (Buenos Aires). También abogado de la Universidad Externado de Colombia. Ha realizado los cortometrajes: Los gatos del botánico, (documental, 2010), Deán Funes 841 (2011) y Naturaleza muerta (2013). Codirigió el mediometraje Tres muertos (en postproducción). Sus proyectos han participado en los festivales de cine de la Habana, cuba y Mar del Plata. Escribe como colaborador del periódico el Mundo de Medellín, y publicó el libro Aproximación a los estudios de derecho y cine. En 2013 fue seleccionado en el Talent Campus de Buenos Aires, Argentina. Actualmente vive en Buenos Aires donde se desempaña como realizador audiovisual, cursa una Maestría en Dramaturgia en el IUNA, el Laboratorio de Cine dictado por Martin Rejtman y Andrés di Tella, y prepara su primer largometraje.

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(1). Costa se refiera a la llamada Revolución de los Claveles, el levantamiento de 1974 que significó el fin de la dictadura de Salazar y la emancipación de las últimas colonias portuguesas en África.