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Cine digital de provincias: el caso peruano

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Cine digital de provincias: el caso peruano

Cine digital de provincias: el caso peruano
Por Olga Rodriguez Ulloa
INVESTIGACIÓN

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La nominación al Óscar de La teta asustada (2009) de Claudia Llosa y su premiación en la Berlinale generaron una ola de visibilidad respecto del cine peruano dentro y fuera de Perú que se ha ido afianzando con la circulación y premiación en festivales de películas como Contracorriente (2009) de Javier Fuentes León, Octubre (2010) de los hermanos Diego y Daniel Vega Vidal; y Las malas intenciones (2011) de Rosario García Montero. Por otro lado, el Festival de Cine Independiente de Lima ha dado cuenta de una escena de directores limeños que graban cortos y largometrajes de bajo presupuesto y con cámaras digitales (1) . Entre los nombres que más destacan están Fernando Vílchez, Rafael Arévalo, Tilsa Otta y Fernando Montenegro. Paralelamente a estas escenas de producción de cine directores de provincias vienen realizando películas en múltiples zonas del interior del país.

Títulos como El perdón de una madre (2009), Amor en las alturas (2008), Sufrimiento de madre y Juanito, El huerfanito (2004) , entre otros, conforman un movimiento de cine peruano de realizadores principalmente del interior (2) . Este es un cine de bajo presupuesto, grabado con cámaras digitales, actores no profesionales y proyectado en salas -pequeñas, medianas o masivas- tanto en provincias como en Lima. Inmediatamente después de las proyecciones o, en ocasiones, simultáneamente a estas, las películas se distribuyen en formato dvd en mercados y puestos ambulatorios de todo el país. Las proyecciones itinerantes y la distribución en dvd generan un gran número de espectadores superando, muchas veces, a aquellos del cine comercial y de festival. Son objetos culturales de circulación y consumo masivo de cine dentro de un marco de producción nacional que ha criticado a los medios de difusión y distribución (3) . Es decir, estas películas plantean otros circuitos de difusión, comercialización y consumo de cine peruano, así como otro espectador.

Juanito El Huerfanito - Revista Visaje

Fragmento de Juanito, El huerfanito (2004) – Flaviano Quispe

 

Cine y orfandad: algunos apuntes

Juanito. El huerfanito es una de las películas más representativas de este grupo; dirigida por el puneño Flaviano Chispe Chaiña, contó con más de 120 mil espectadores durante las tres semanas que estuvo en la cartelera limeña y logró esta acogida con un mínimo apoyo de los medios masivos porque, a diferencia de algunos realizadores limeños, estos directores de provincia no pertenecen a circuitos oficiales y tradicionales ligados a las producciones televisivas, las agencias publicitarias o la crítica de cine.

El huerfanito relata la historia de dos niños: Juanito y Luchito. El primero pertenece a una comunidad rural, queda huérfano de madre y su padre enfermo lo envía a comprarle medicina al pueblo. Ahí, Juanito es timado en un juego de azar y permanece deambulando en la ciudad por temor al castigo paterno. Pero es justamente en este espacio donde conoce el abandono más extremo que también experimenta la solidaridad de la mano de Luchito. Luchito habita en un barrio pobre del pueblo, junto con su hermana, su madre y un padre alcohólico y abusivo. La orfandad es un sentimiento que aqueja a ambos niños potencial y efectivamente.

Así, el melodrama es un género medular en El huerfanito y en gran parte de este cine. Las tramas, las sobre-actuaciones, los encuadres, los acercamientos, los diálogos, el sonido, la música participan del melodrama pero, más importante, el género forma parte de la educación sentimental de algunos de los directores y es también un referente común entre los espectadores. En una entrevista Quispe comenta que el cine que pobló su imaginación proviene de China, la India y México. Para el director el melodrama tiene la capacidad de retratar la vida del hombre andino: una vida marcada por el trabajo duro en el campo, la falta de infraestructura social (escuelas, hospitales), la dureza del clima, la injusticia social proveniente de estructuras coloniales, el racismo, etc: “Recuerdo que veía películas hindúes, cine dramático, yo veía al cine hindú muy próximo a nuestra realidad, quizás por eso me gustaba. Algunas escenas mostraban casi las vivencias que nosotros teníamos cuando pequeños, o las películas mexicanas que también tenían escenas muy melodramáticas y bueno siempre me fascinaba el cine”.

Las primeras escenas de El huerfanito abren con la tragedia familiar: la muerte de la madre durante un parto en la choza de la partera de la comunidad. La cámara adopta la perspectiva del cadáver y podemos ver en primer plano a Juanito y a sus hermanos llorando el fallecimiento. Seguidamente, se nos muestra el trabajo en el campo. El padre les enseña a los niños a poner un yugo cornal para unir las reses y abrir surcos en la tierra. La película se detiene largamente en estos saberes y objetos propios del hombre andino, el labrado, la cosecha, la papa. La fuerza corporal que implica guiar a las reses, agacharse para remover la tierra y recoger los tubérculos. A mí ver, estas son algunas de las imágenes más bellas del filme de Quispe. Luego de la jornada el padre y los niños cocinan con adobes las papas que acaban de cosechar.

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El director alterna estas escenas con aquellas que transcurren en el mercado de la ciudad, donde la hermana de Juanito, Margarita, vestida coloridamente a la usanza puneña flirtea con un joven. En las escenas de campo el quechua posee un protagonismo que se irá perdiendo conforme la película avanza y los escenarios se trasladan al pueblo. En ese sentido, los espacios se plantean de manera dicotómica. El pueblo es presentado desde la urbanización como un espacio de desorden, aglomeración, transgresión y delincuencia, dentro del cual los niños pueden llegar a ser las víctimas predilectas, siguiendo los lineamientos de las cintas Gregorio (1984) y Juliana (1988), ambas realizaciones del grupo Chaski (4) . Por su parte, el campo es también un espacio de carencia económica pero que puede ofrecerle al sujeto, y ciertamente también al espectador, una mayor libertad, aquella que deviene de la vastedad, del paisaje. Tanto las películas de Chaski como la de Quispe nos muestran ciudades pauperizadas en las que la sobrevivencia y el comercio capitalista son las fuerzas que mueven a los personajes urbanos. Sin embargo, en Gregorio y Juliana el abuso infantil y la delincuencia son consecuencias de una urbe empobrecida y sumida en una profunda crisis estructural: violencia política, inmigración del campo a la ciudad, inflación económica, represión estatal; mientras que en El huerfanito la ciudad de provincia es un espacio en el que la violencia política ha sido reemplazada por la violencia del capital. Juanito fracasa en la ciudad porque desconoce los códigos de un intercambio capitalista.

En estas tres películas las imágenes de abandono infantil sirven como alegoría de decadencia social. Lo niño es aquella futuridad que la nación peruana no reconoce, sino que, al contrario, explota. El niño abusado funciona como una figura sentimental, moral. Nos habla de un fracaso social y nacional. Contrasta con el niño saludable y querido de los comerciales televisivos, quien sirve para reactualizar el éxito del modelo. En una época post-conflicto armado caracterizada por un nacionalismo epidérmico y por un publicitado crecimiento económico, El huerfanito piensa la decadencia del sistema dentro de lo familiar y lo social. Por otro lado, en términos biopolíticos, lo niño es siempre una categoría vulnerable pues todavía no es una persona independiente en términos legales y requiere de tutelaje. De acuerdo a lo que propone Roberto Esposito en El dispositivo de la persona, los niños, los enfermos mentales, los no-natos, los discapacitados pueblan una zona opaca de la vida que requiere la participación y demarcación constante del Estado y el sistema legal. Son formas de vida que permanentemente necesitan ser explicadas y renombradas por la ley, tal y como lo fue la figura del indio en la historia peruana colonial y regional. En ese sentido, podemos forzar la alegoría de Quispe y decir que Juanito desde su capacidad de niño comunero, indio, quechua-hablante y huérfano “representa” (término difícil) a las masas indígenas peruanas históricamente abandonadas por el Estado peruano, las cuales han sido y son culturalmente y racialmente discriminadas.

Quispe es consciente de esta diferencia racial que encuentra ecos en otras dicotomías, tipo: centro-periferia, Lima-provincias, blanco-indio, urbano-rural, las mismas que influyen en la producción y el consumo de cine en Perú. El director puneño es claro en definir su posición dentro del circuito cinematográfico. Se considera independiente, puesto que ha realizado sus primeras tres películas sin el apoyo de la entidad estatal Conacine (5) y enfatiza el aspecto regional y descentralizado de su quehacer: “hay mucho qué contar, hay mucho qué mostrar, hay una gran riqueza cultural al interior del país”.

La cinematografía de Quispe quiere dar cuenta de fenómenos y tradiciones locales. En ese sentido, sale del melodrama para entrar en una representación más acabada y específica del mundo andino. En El huerfanito, una escena nos muestra a Juanito durmiendo en la calle y llorando su suerte, el cuadro es interrumpido por un grupo de hombres borrachos que entra cantando: “Margarita, Margarita, linda cholita pretenciosa / ¿de qué te sirve tu orgullo, si en mis brazos te he tenido?…” Los cantores, entre los que está el propio Quispe, interpretan una canción de pandilla propia del antiplano peruano. La pandilla es una formación de bailarines y cantantes de ambos sexos que, acompañados de la estudiantina (agrupación de músicos) celebran las fiestas de carnavales, que no son otra cosa que las fiestas agrícolas de las primeras cosechas del año. En esta secuencia los primeros planos de Juanito no solo configuran un recurso del melodrama, sino que son imagen-afección deleuziana. El rostro de Juanito es unidad reflejada y reflejante, contiene en sí misma la potencia del afecto, al mismo tiempo que retransmite esa potencia a otro lugar, en este caso, ocupado por los cantantes del huayno de pandilla.

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Espectador

Paralelamente, a las realizaciones que están en la misma línea que la de Quispe, existe un cine del interior que está fijándose en la ciencia ficción y en el terror, como Qarqacha. El demonio del incesto (2000) de Mélinton Eusebio, El misterio del Khasihiri (2004) de Henry Vallejo, El último guerrero Chanka (2011) de Víctor Zarabia, Jarjacha vs. Pishtaco. La batalla final (2012) de Nilo Escriba Palomino. Entonces, debido a que la reseña y el comentario crítico que se ocupan de este cine son casi nulos, cabe preguntarse: ¿quiénes son los espectadores?

Tanto Quispe como Eusebio coinciden en señalar que los presupuestos de las películas son muy bajos, que enfrentan problemas técnicos tanto en la producción como en la post-producción. Ambos directores también concuerdan en que la distribución y la proyección de sus filmes son tareas que los involucran directamente porque si no existen instituciones estatales que operen uniformemente en todas las regiones del país, menos existe una plataforma de distribución nacional de cine. Entonces, los directores están encargados de negociar con los propietarios de las salas, implementar salas en pueblos que no las tienen y, en ocasiones, a vender boletos. En ese sentido, este es un cine que, literalmente, va creando espectadores a partir de sus prácticas de difusión. Estos espectadores difieren del público limeño en su manera de consumir cine. No están ligados a los rituales de consumo de cine tradicionales que, por lo general, empiezan en el periódico o la página web y terminan en el multicine. Estamos hablando de pequeñas poblaciones urbanas y rurales que tienen una mayoría campesina o comunera, quechua-hablante, que tienen un trato directo con los realizadores y que ven “reflejadas” sus tradiciones en una película de ficción como es el caso de la pandilla puneña en la película de Quispe.

Me interesan estas obras como una manera alternativa de pensar, hacer y consumir cine que no necesariamente debe estar ligada con la resistencia cultural ni con la antropología. De tal modo, creo que la apuesta está en acercarse a él a partir del análisis de una visualidad que vaya más allá del prejuicio técnico y que se concentre también en los medios de producción y difusión, así como en los espectadores. Este texto ha querido ser un primer acercamiento a un nicho cultural vivo e independiente que está en pleno auge.

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Olga Rodríguez Ulloa
(Lima, 1980) es candidata al doctorado por la Universidad de Columbia en la ciudad de Nueva York. Actualmente, se encuentra escribiendo su disertación doctoral sobre prácticas culturales, memoria histórica y violencia en Perú. Parte de este trabajo se publicó recientemente en e-misférica. Es miembro y fundadora del espacio crítico Crítica Latinoamericana. En la publicación electrónica de este proyecto (www.criticalatinoamericana.com) edita las secciones de Violencia y Colectivos. olga@criticalatinoamericana.com

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1 Este festival apuesta claramente por el cine experimental no afiliado a las inversiones estatales. Aunque presenta una sección de películas nacionales, dichas obras son mayoritariamente hechas en Lima y por limeños. Sin embargo, el FCIL también quiere descentralizar el cine y para ello alienta la presencia de directores de provincias, al mismo tiempo que cuenta con sedes de proyecciones regionales en Arequipa, Chiclayo y Huaraz.
2 El perdón de una madre fue dirigida por Franchesco Ortiz y Joani Yesseania Morales y fue grabada en el distrito de Pichanaki, departamento de Junín, Perú. Amor en las alturas de Percy Pacco transcurre en Puno, mientras que Sufrimiento de una madre también fue hecha en Junín y tiene como director al huancaíno Daniel Núñez, actor de La teta asustada. Este último dato es parte de la publicidad del dvd de la película.
3 En octubre de 2011 el Ministerio de Cultura intervino en una pugna a favor de García Montero y en contra de Asociación de exhibidores cinematográficos, que programó Las malas intenciones en horarios de poco público.
4 Hubo entre los directores de Chaski, un fuerte interés por lo popular, por construir un cine popular, cuya trama, estética, música y espacio contaran lo popular desde la periferia limeña y que recalaran finalmente en ella. Es decir, que las películas llegaran a públicos masivos de las periferias geográficas, urbanas, raciales, económicas, culturales, etc.
5 Su producción Sobrevivir en los Andes (2011) es la que logra el premio y para su realización Quispe convocó a un casting público por youtube.

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