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Subjetividad, politica y cine documental en colombia

VALORACIÓN

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Subjetividad, politica y cine documental en colombia

IDENTIDAD_Subjetividad, politica y cine documental en colombia
Por Alvaro Serje Tuirán
INVESTIGACION

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“La película del mañana la intuyo más personal incluso que una novela autobiográfica como una confesión o como un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán cuanto les ha pasado: podrá ser la historia de su primer amor o del más reciente, su despertar político, una crónica de viaje, una enfermedad, el servicio militar, su boda, las pasadas vacaciones, y eso gustará, porque será verdadero y será algo nuevo”.

– Francois Truffaut (1957)

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A partir de la década del setenta, la consolidación de la lucha feminista y los diferentes movimientos por los derechos civiles en varias partes del mundo, dieron inicio a un complejo proceso de cambio de paradigma en las ciencias sociales. El resultado fue una transformación del ejercicio de lo político, que pasó de una concepción social y colectiva, a una búsqueda individual basada en conceptos más cercanos a la identidad personal como, por ejemplo, el género y la raza. Michael Renov reconoce que, a partir de estos cambios, “la política ahora incluía el modo en que los individuos antes que los Estados-Nación se conducían por el mundo” (1) . Aparece entonces el sujeto y el problema de la identidad como el lugar desde donde se lee el mundo y desde donde se libran nuevas luchas por la inclusión. Es decir, el terreno del “Yo” se convertiría en el nuevo escenario de lo político. En palabras de Renov: “La subjetividad, esa construcción multifacética de la individualidad imaginada, representada y asignada, se proponía entonces como el lugar de lucha más importante”(2) .

En el caso del cine, se da lo que muchos teóricos definen como “el giro subjetivo”. Permitiendo que esta subjetividad se exprese, entre otras cosas, con la aparición y popularización de los filmes autobiográficos y autorreflexivos. Es decir, películas que se cuentan abiertamente desde un “yo”, una primera persona que se muestra como el sujeto enunciador. Un narrador evidenciado que da cuenta del mundo, en la medida en que narra su propia vida, su propio ser y su propia experiencia de ese mundo. El cine documental se vio entonces en la necesidad de replantear cuestiones esenciales, ya que pone en crisis los límites de lo que puede y de lo que debe ser considerado como tal. En ese sentido, lo documental había sido definido hasta el momento como una forma de discurso objetivo. Pero esta concepción varía radicalmente con la presencia evidente del sujeto, especialmente del sujeto autobiográfico que se opone a una noción objetiva de “lo real”. Ya que parte, precisamente, de lo subjetivo e íntimo como una manera de leer lo social. Según Renov: “la sola idea de autobiografía reinventa la idea de lo documental” (3) . Ya no se puede pensar un mundo que se registra tal cual es, ya que sólo existe tal cual lo veo.

Esta búsqueda desde la subjetividad llegó un poco más tarde a América Latina. Apenas en los noventas se puede hablar de su aparición como una nueva apuesta para el cine. Sólo hasta ese momento ocurrió un cambio sustancial en la producción cinematográfica documental y en la manera en que los documentalistas se relacionan con las diferentes realidades nacionales. La exploración de lo subjetivo en el cine latinoamericano más reciente, se ha reflejado en la aparición de filmes como Los Rubios y M en Argentina; Calle Santa Fe y buena parte de la obra reciente de Patricio Guzmán (4) en Chile; así como 33 y Pasaporte Húngaro en Brasil, entre muchas otras. Son cintas que logran una relectura de la historia “oficial” a partir de la construcción de un “yo autobiográfico” que da cuenta del contexto social, pero, enmarcado desde la experiencia personal. Son filmes “en los que los autores desarrollan procesos de elaboración del pasado, generalmente un pasado personal que resuena como historia nacional, filmes en los que, junto a sus personajes, se posiciona el autor como actor y parte del conflicto de la escena” (5).

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El caso colombiano y la ausencia del “yo”

Este “documental ‘personal’ y ‘subjetivo’ alcanzó un desarrollo sorpresivo en los años 90 y a comienzos de este siglo”(6). Sin embargo, en el caso colombiano, este giro hacia la subjetividad se ha realizado de manera muy diferente. Sólo en algunos proyectos más recientes comienza a aparecer con claridad este “yo autobiográfico” que intenta narrar un discurso de lo colectivo desde el ser individual. Todavía predominan en el país, películas que cuentan siempre al “otro” como una manera de retratar la “realidad nacional”, generalmente desde un lugar de objetividad. Los autores colombianos han preferido dar cuenta del contexto social, antes que la experiencia individual, personal o familiar. Y cuando aparece la figura del “yo”, lo hace generalmente, desde una mirada ensayística y no desde la construcción de una primera persona autobiográfica.

Se narra entonces al “otro” que es víctima del conflicto, victimario, el otro en prisión, guerrillero, paramilitar, desplazado, pobre, en algunos caso, el “otro” folclórico, perteneciente a una minoría. Otros que son construidos desde una mirada en la que se ha minimizado al máximo la presencia del “yo”. De un “yo” que se reconozca partícipe de esa realidad que retrata y que reconozca las limitaciones de su propia mirada. Un “yo” que se convierta en narrador y protagonista del relato, sin que esto le niegue, a su vez, la posibilidad de construir y contar el contexto de lo colectivo.

Una cinta que puede ser tomada como ejemplo de estas lecturas de la política y la subjetividad en Colombia podría ser Gaitán sí! de María Valencia Gaitán. Una semblanza del líder político Jorge Eliécer realizada por su nieta. Curiosamente, a pesar de la relación entre director y personaje, la presencia de Valencia detrás de cámara no genera realmente una puesta en escena autoreflexiva, y mucho menos autobiográfica. A pesar de tratarse de la historia de su propio abuelo, el relato no se construye desde su subjetividad. Por el contrario, la puesta en escena se remite más a la modalidad expositiva-interactiva. Valencia no construye la historia como un relato familiar, sino que le apuesta a contar la historia de Gaitán como figura pública, con apenas, algunos atisbos de su universo privado que aparecen esporádicamente en algunas entrevistas con su madre. Incluso en un caso como este, donde el mismo tema crea las posibilidades para una mirada autobiográfica, la autora decide no apostarle al “yo” como un elemento para construir la memoria de lo colectivo, en diálogo con la memoria personal. Esto no le quita méritos a la cinta ni se constituye como un referente de la calidad de la misma, simplemente se trata de la apuesta de la directora y se convierte en un ejemplo de la forma en que estos temas, en lo que se entrecruza lo familiar y lo nacional, son abordados en el cine colombiano.

Aparecen, hasta ahora, muy pocos referentes de este “yo autobiográfico” en el documental colombiano. Incluso la constante apuesta subjetiva de Luis Ospina no se construye de manera autobiográfica en sí. La subjetividad de Ospina ocurre de una manera ensayística, dando cuenta del mundo que le rodea sin construir directamente su propia historia personal ante la cámara. El director caleño se pone en escena a sí mismo, pero desde un lugar diferente al autobiográfico. Con la excepción de la cinta Adiós a Cali de 1990, donde en algunos apartes nos deja ver su casa de infancia y algún material de archivo de su propia familia, exponiendo ante la cámara su propia historia de vida y la manera en que esta se entrecruza con la historia colectiva que narra esta cinta.

En Colombia son contadas las películas que han logrado acercarse al universo de lo autobiográfico. El crítico de cine colombiano Pedro A. Zuluaga lo confirma:

“Aunque la memoria sea común e intersubjetiva y a pesar de que el cine colombiano ha actuado frecuentemente como ilustrador social, muy pocas películas en el país se han arriesgado al yo autobiográfico (…). Sólo recientemente, obras documentales como De(s)amparo Polifonía Familiar de Gustavo Fernández, o Migración de Marcela Gómez, pisan esos terrenos de por sí pantanosos”  (7).

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fotograma desamparo 8

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¿Por qué?

Es importante aclarar que esto no da pie para ningún juicio de valor. No quiere decir que la cinematografía colombiana esté rezagada o atrasada de ninguna manera frente a otros países, se trata simplemente de dinámicas de producción y formas de uso del documental que responden a las condiciones sociales, históricas e incluso económicas de cada lugar. En el caso colombiano, considero que existen tres razones principales para esta ausencia del documental autobiográfico. La primera es, posiblemente la intrincada y compleja situación social que vive el país. Fenómenos como la constante problemática en lo social, la arraigada desigualdad(8) y el conflicto armado interno, han impedido que se pueda generar el espacio para el individuo, y por lo tanto, para la reivindicación de las luchas individuales.

La predominancia del conflicto en las agendas sociales ha evitado que se abriera campo para otras lecturas más subjetivas de lo político. Y aunque hoy existe un importante movimiento por los derechos de las minorías políticas, étnicas y sexuales, sus posturas constantemente se ven opacadas por los discursos oficiales. Es así como estas miradas desde la subjetividad desaparecen ante la presión de una compleja agenda social o caen presa de un terrible maniqueísmo que parece no poseer los códigos para entender estos nuevos escenarios. La política en Colombia todavía es vista como un asunto solamente de partidos y modelos económicos, que además sólo pueden expresarse como ideas absolutas y opuestas, en donde sólo existe bueno y malo, izquierda y derecha, guerrilla o gobierno. En ese sentido, Renov, parafraseando a Foucault, comenta: “en épocas anteriores, la lucha contra la dominación y la explotación ocupaba el centro de la escena. En la actualidad, la lucha de un número cada vez mayor de personas es contra el sometimiento, contra la sumisión de la subjetividad”(9) . En el caso colombiano, tal vez, no se ha superado aún esa lucha contra la explotación.

La segunda razón que ha afectado la aparición de este “yo autobiográfico” podría ser la continuidad del conflicto hasta hoy, es decir, no ha habido un cierre del proceso. Y no se puede hacer memoria del conflicto armado mientras este siga vivo. En países como Argentina o Chile, la cinematografía documental en primera persona apenas comenzó a resignificar las grandes tragedias nacionales cuando pasó una generación. Es decir, los hijos de las víctimas fueron los que empezaron a contar su experiencia del asunto desde la primera persona. En Colombia, el conflicto sigue vivo y los hijos de las víctimas sólo se suman como nuevas víctimas del mismo conflicto. No se ha tenido el tiempo, ni la distancia para hacer una lectura desde lo individual hacia el gran hecho social.

Por último, hay que tener en cuenta que por años existió en Colombia un fuerte centralismo cultural y social. Bogotá, era el eje de los discursos de nación. Las regiones, desperdigadas, no encontraban a veces sus propios medios para construir un discurso propio y se veían relegadas a sufrir el centralismo capitalino. Con la irrupción del video y la creación de los canales de televisión regional a finales de los 80‟s, se abrieron espacios para la democratización de los discursos. En otros países, la aparición del video y las nuevas tecnologías, permitieron los primeros experimentos con la narración en primera persona. Mientras que en Colombia, la nueva democratización de la imagen se leyó como la posibilidad de crear un discurso regional y local, con el que también se estaba en deuda. Es decir, mientras otras cinematografías daban el “giro subjetivo”, en Colombia, sólo alcanzó para dar el “giro hacia lo local”. Lo cual fue muy importante porque permitió la construcción de una imagen de país desde las regiones y la apertura de un diálogo de pluralidades nacionales, una necesidad tan importante, en ese momento, como la de dar cuenta de las luchas individuales de la identidad.

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Hoy

En años más recientes, comienzan a aparecer rastros de una mirada desde lo personal. En el panorama del documental colombiano se ha empezado a dar cierta búsqueda autobiográfica para releer el discurso de la identidad y la política. Películas como De(s)amparo: polifonía familiar de Gustavo Fernández dan cuenta de una subjetividad autobiográfica, pero que también participa del discurso de lo colectivo y deja ver los vínculos entre lo social y lo individual. En el caso de esta cinta, una de las primeras abiertamente autobiográfica, se deja ver como los grandes fenómenos sociales e históricos de la nación permean la vida familiar, generando un doble relato entre el “Yo” y un “Nosotros” que se remite a lo nacional. Es el relato de una experiencia individual que no deja de dar cuenta de la realidad colectiva.

fotograma nieve de juan soto - tomado de revista digital coronica

Esta ruta autobiográfica es cada vez más explorada por las nuevas generaciones de cineastas. En el último lustro se han dado interesantes ejemplos de búsquedas temáticas, formales y narrativas que se mueven entre lo individual y lo colectivo. Algunos de estos proyectos son los cortometrajes Nieve y 19º Sur 65º Oeste de Juan Soto, Migración de Marcela Gómez y las más recientes, Looking For de Andrea Said y la anunciada De Niro was not my dad (en postproducción) de Manuela Montoya. Cintas que se construyen a partir de una experiencia íntima pero que vislumbran un relato de país. Producciones que narran, desde lo subjetivo, temas que tienen incidencia colectiva: El exilio, la fuga de cerebros, la ausencia, la identidad e incluso, el narcotráfico. Sin duda, son filmes que refrescan la producción documental colombiana y que se adentran en el terreno de lo autobiográfico para encontrar nuevas lecturas, nuevas formas de contar y maneras novedosas de “salir al cruce” de nuestra compleja e inabarcable realidad nacional.

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Alvaro Serje Tuirán
Realizador audiovisual del Caribe colombiano. Cinéfilo sin remedio. Egresado del programa de Comunicación de la Universidad del Norte en Barranquilla (Colombia) y candidato a magister en cine documental de la Universidad del Cine en Buenos Aires.

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1 RENOV, Michael en THE SUBJECT OF DOCUMENTARY. Minneapolis, Univ. of Minnesota Press, 2004 
2 Ib.
3 RENOV, Michael en FIRST-PERSON FILMS: SOME THESES ON SELF INSCRIPTION. Publicado en RETHINKING DOCUMENTARY. NEW PERSPECTIVES, NEW PRACTICES. Berkshire. McGraw-Hill Open University Press. 2008.
4 Cintas recientes de Guzmán como Salvador Allende y Nostalgia de la luz tienen un marcado tono autorreferencial. La propia voz y la experiencia del cineasta dan forma al relato que es, a la vez, social y personal.
5 MOLFETTA, Andrea en EL DOCUMENTAL COMO TÉCNICA DEL SÍ: EL CINE POLÍTICO COMO PRÁCTICA DE UNA ÉTICA DE LA FINITUD. Publicado en UNA HISTORIA DEL CINE POLÍTICO Y SOCIAL EN ARGENTINA (1969 – 2009). Buenos Aires, Nueva Librería, 2011.
6 RUFINELLI, Jorge en DE LOS OTROS AL NOSOTROS. FAMILIA FRACTURADA, VISIÓN POLÍTICA Y DOCUMENTAL PERSONAL. Publicado en IMÁGENES DE LO REAL, LA REPRESENTACIÓN DE LO POLÍTICO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO. Buenos Aires, Libraria, 2007.
7 ZULUAGA, Pedro A. en la nota 19o SUR 65o OESTE, DE JUAN SOTO: LA REINVENCIÓN DEL YO (Y DE NOSOTROS). publicada en su blog PAJARERA DEL MEDIO
8 Según el Informe de Desarrollo Humano de la ONU en 2011. Fuente: http://www.portafolio.co/economia/colombia- solamente-supera-haiti-y-angola-desigualdad
9 RENOV, Michael en THE SUBJECT OF DOCUMENTARY. Minneapolis, Univ. of Minnesota Press, 2004
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