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El cineasta y el pueblo: Glauber Rocha en la Revolución de los Claveles

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El cineasta y el pueblo: Glauber Rocha en la Revolución de los Claveles

raquelEl cineasta y el pueblo: Glauber Rocha en la Revolución de los Claveles
Raquel Schefer
RESEÑA

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Chica – Perdone camarada que le interrumpa en su lucha de clases, tan importante… pero, ¿la dirección del cine político?
Glauber Rocha – (…) Por aquí es el cine del Tercer Mundo. Es un cine peligroso, divino y maravilloso. Cine de la represión del consumo imperialista. (…) Es un cine que va a construir todo: la técnica, las productoras, la distribución, los técnicos, trescientos cineastas al año para hacer seiscientas películas para todo el Tercer Mundo. Es un cine peligroso, divino y maravilloso. Es el cine de la tecnología…
Voz-off – Has vuelto a tu situación concreta, En Italia, en Francia, en Alemania, en Varsovia, en Praga, has visto que el cine materialista sólo nacerá cuando ataque en términos de lucha de clases al concepto burgués de representación…
(Vent d’Est, Grupo Dziga Vertov, 1969)

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El cine materialista sólo nacerá cuando ataque en términos de lucha de clases al concepto burgués de representación… En una de las secuencias de Vent d’Est (1969), del Grupo Dziga Vertov, una chica pregunta a Glauber Rocha cuál es la dirección a tomar para encontrar el cine político. Remitiéndome a la epígrafe, queda claro que, para el dúo Jean-Luc Godard / Jean-Pierre Gorin, el cine materialista no estaba en el camino propuesto por el cineasta brasileño, camino que, después de alguna hesitación, la chica no sigue. Si el cine de Glauber Rocha se caracteriza, desde la opera prima Pátio (1959) hasta A Idade da Terra (1980), por la búsqueda de un lenguaje cinematográfico específicamente latinoamericano, en la línea, asimismo, de las propuestas formales del modernismo brasileño, no es tan evidente que la crítica y la deconstrucción del concepto burgués de representación hayan sido planteadas directamente en términos de lucha de clases, a lo menos hasta Der Leone have sept Cabeças, producida entre 1969 y 1970, tras las primeras referencias teóricas del cineasta al Cine Tricontinental (1967-68).

Más bien, esa deconstrucción crítica es introducida y trabajada a partir de una óptica de descolonización cultural que, implicando una intersección permanente entre los dominios estético y político no conlleva, con todo, una concepción estrictamente materialista de las formas estéticas emergentes.

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Ahora bien, la representación de la lucha de clases en un contexto revolucionario – la Revolución de los Cláveles, que ocurre en Portugal, en 1974, tras cuarenta y ocho años de dictadura fascista-es el elemento central y estructural de As Armas e o Povo (Las Armas y el Pueblo, 1975; rodada entre los días 25 de abril y 1 de mayo de 1974); es decir, entre la toma del poder y su efusiva celebración popular en el Día del Trabajador. Es una película colectiva del Sindicato de Trabajadores de la Producción de Cine y Televisión, en la cual participó Glauber Rocha, al lado de directores portugueses como Alberto Seixas Santos, Fernando Lopes o Eduardo Geada, entre otros. Scenes from the Class Struggle in Portugal es, sintomáticamente, el título de la película que Robert Kramer dedicaría, en 1977, a la Revolución de los Claveles. Si la presencia de Glauber Rocha en el contexto revolucionario portugués nada tiene de extraordinario, puesto que la estancia en Lisboa del director, entonces exilado en Europa, sería seguida por muchos otros cineastas de izquierda (como el ya referido Robert Kramer o Thomas Harlan, incluso algunos brasileños, como Celso Luccas y José Celso Martinez Corrêa), resulta más sorprendente su participación en una película colectiva militante producida por un sindicato de directores y técnicos de cine.

Mi hipótesis es que la afirmación de una estética revolucionaria, opuesta al concepto burgués de representación, y vinculada estrechamente a la lucha política, surgiría más acentuadamente en el cine de Glauber Rocha a partir de 1968, con la intensificación de la represión militar en Brasil que conduciría al exilio del cineasta en 1972 en Cuba y, luego, en Europa, entre otros factores. A partir de aquí, el pensamiento y la praxis cinematográficos de Glauber Rocha serían marcados por una amplia convergencia entre la estética y la política y, al mismo tiempo, entre el cine y la experiencia subjetiva y personal, dentro del cuadro de una estética histórico-marxista (2) ; desarrollo ya presentido en Terra em Transe (1967).

En estos años, Glauber Rocha formularía su teoría del cine tricontinental, asentada fundamentalmente en una concepción no solamente política, sino igualmente estética de la unidad de los países del Tercer Mundo, inspirada en el internacionalismo guevarista. Si en el artículo Estética da Fome (1965) Glauber Rocha pugnaba por un cine de la imperfección y la pobreza, opuesto a los códigos naturalistas de representación, delineándose, así, una unidad estética geopolítica, en 1968, en una entrevista a Piero Arlorio y Michel Ciment, publicada en la revista “Positif” (3), el cineasta cita un pasaje del Mensaje a los pueblos del mundo a través de la Tricontinental, de Che Guevara, proponiendo una articulación entre los cines nacionales de los países pobres de los tres continentes (África, Asia y Latinoamérica).

La teoría de Glauber Rocha, cineasta tricontinental por excelencia, parece sugerir no solamente un entramado de influencias y una aglutinación de las cinematografías latinoamericanas en el marco del Tercer Cine, sino también una multiplicación de las cinematografías nacionales, a la imagen de los focos revolucionarios en el internacionalismo guevarista. Cinematografías que serían unificadas por la lucha común contra los códigos estéticos dominantes, a través de las nuevas formas de expresión de inspiración popular y revolucionaria.

Der Leone have sept Cabeças, película que estrena en Portugal en 1975, tras cinco años de interdicción por la censura, y Cabezas Cortadas (1970) serían, en este sentido, tentativas de sistematización formal del cine tricontinental. El título de la primera película, filmada en el Congo-Brazzavile, remite desde luego a una convergencia tricontinental al incorporar vocablos de los idiomas de cinco de los países colonizadores de África, así como en Cabezas Cortadas el intento de reflexión y superación de la experiencia histórica del colonialismo y de la tiranía, encuentra una perfecta correlación en el programa estético de Glauber Rocha.

Ese intento de totalización de una historia negada por el colonialismo (Frantz Fanon) es inseparable de un proceso de decapitación y deglución, en la línea del Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade, del legado cultural europeo, aunque prolongándolo paradójicamente. Así, en Claro (1975), filmada en Roma poco después de As Armas e o Povo, el diálogo entre la filiación europea y, simultáneamente, modernista de Glauber Rocha y el comprometimiento político es alegorizado: no resistirás a la historia. (…) No eres más que un fantasma “empalideciente”… Mato a todos los fantasmas.

La descomposición de la civilización occidental, dice Juliet Bertho, es la heroína alter-ego de Glauber Rocha -con quien, sin embargo, el director comparte el espacio de la representación, en su segunda presencia en cámara tras As Armas e o Povo-, en Claro; película del gesto sin finalidad y del despojo de la representación, de largos planos-secuencia y disyunción entre el sonido y la imagen, anunciando A Idade da Terra. La historia de Claro, en una concepción poco ortodoxa desde el punto de vista marxista, no es entendida como una sucesión cronológica de eventos, sino como la coexistencia de acontecimientos y temporalidades en la duración continua del presente. Estos palimpsestos temporales encuentran su expresión formal en las secuencias de superposición de imágenes, en el anacronismo de determinadas escenas, como la de Carmelo Bene, y en ciertas elucubraciones del comentario en off de Glauber Rocha que establecen un paralelismo entre la Antigua Roma y la sociedad capitalista contemporánea.

Las líneas narrativas de Claro convergen admirablemente en la secuencia en que un frenético Glauber y Juliet Berto visitan un barrio de chabolas de la periferia de Roma -primer movimiento con finalidad de la película-, introduciéndose en la masa subproletaria, evocación de los Accatones de la filmografía de Pasolini, y en ella permaneciendo aislados. Puesta en escena ejemplar de las contradicciones de los formalismos de un cierto cine político. La música de Villa-Lobos se sobrepone, entonces, al sonido directo de la secuencia y, luego, tenemos imágenes sobre imágenes, composición polifónica que apunta a las aporías de un cine que deniega simultáneamente la estetización de la política y la politización de la estética, buscando en permanencia el equilibrio y la síntesis.

También en As Armas e o Povo Glauber Rocha se coloca performáticamente junto al pueblo en la euforia de la revolución, planteando, de esa forma, las problemáticas e incoherencias del cine político de autor. En esta película colectiva, documental expositivo con ciertos rasgos didácticos, cuyo objetivo inmediato no es únicamente documentar la revolución en proceso, sino también concientizar a través las imágenes, Glauber Rocha conduce entrevistas absolutamente ajenas al cuadro del cine militante; entrevistas en las que se expone, se entrega, se da, redefiniendo la proxemia de la entrevista periodística. Glauber Rocha es un cuerpo transformado ante y por la revolución, un cuerpo emotivo, un cuerpo en pathos.

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“No tengo palabras para agradecer al ejército”, dice Manuel José en las calles de Lisboa, y Glauber Rocha le aprieta el brazo, se coloca detrás de él, como invirtiendo la lógica del plano / contra-plano o, más bien, convocando el contra-plano al espacio de la representación. Y ya el brazo de Glauber Rocha se entromete en una reja para tocar a Deolinda, la mujer que no cree en la revolución y que sólo confía en el poder transformador del trabajo. Glauber Rocha es, entonces, un entrevistador exaltado, locuaz, furioso a veces, haciendo pregunta detrás de pregunta, cuestiones que vienen del cuerpo, muy próximo de los interlocutores. La proximidad entre el sujeto de representación y el sujeto representado podría sugerir una anulación de la jerarquía existente entre ambos, inherente a la propia representación cinematográfica, y apuntar, en este sentido, a formas colectivas de producción cinematográfica, que contrariarían el individualismo y la verticalidad del cine de autor. El cineasta se disuelve en la colectividad, llevando la lucha de clases al espacio cinematográfico de representación y, en cierto sentido, encarnándola en el mismo proceso de fundación cinematográfica del acontecimiento político.

La representación del pueblo como un todo heterogéneo asienta, pues, en la afirmación y la exposición de una subjetividad exacerbada como enunciado estético y político. Esa heterogeneidad socava la representación del pueblo como una masa homogénea y unitaria en las restantes secuencias de la película.

La inflexión autorreferencial del cine de Glauber Rocha tiene inicio con las películas en Súper 8mm (1971), registro de un viaje a Marruecos, y Paloma (1972), retrato de unas vacaciones familiares en Punta del Este. Otros registros autorreferenciales se seguirían a estas experiencias, no trascendiendo, sin embargo, el cuadro de una representación cinematográfica de episodios de la esfera íntima y familiar del cineasta. Sería, sin embargo, en As Armas e o Povo que, por primera vez en la filmografía de Glauber Rocha, una fuerza política vendría a ser atribuida a la exposición subjetiva. Esa fuerza política no reside solamente en la afirmación y en la casi concomitante disolución de una individualidad en la colectividad, sino también en la reivindicación del carácter fundamentalmente subjetivo del cine y en una explícita asunción de las contradicciones inherentes al cine político de autor. Es esta línea, Jean-Luc Godard seguiría un camino bastante cercano. En Claro, esta estrategia no sólo sería retomada, sino también combinada con la representación de aspectos de la vida privada del director en Roma, un tercer mundo que invade las ruinas cayentes del viejo mundo y lo tropicaliza.

La presencia excesiva y desbordante de Glauber Rocha como entrevistador se opone inequívocamente al didacticismo de As Armas e o Povo como película colectiva. Los modelos de creación colectiva se inscriben perfectamente en el contexto revolucionario portugués, con la formación de varias cooperativas y colectivos cinematográficos a partir de abril de 1974, como, por ejemplo, la Cinequipa (Fernando Matos Silva, João Matos Silva y José Nascimento), la Cinequanon (António de Macedo e Luís Galvão Telles) o el Grupo Zero (Alberto Seixas Santos).

La inscripción de Glauber Rocha en la imagen, la proxémica de las entrevistas y, sobre todo, el modo como estas son conducidas a través de permanentes y abruptas interrupciones del entrevistador parecen denotar una desconfianza hacia el género documental, apuntando a dar la imagen reteniendo la palabra y a formas heterodoxas de representación del pueblo, en antagonismo formal e ideológico con el documental colectivo en construcción. En Maranhão 66 (1966), la toma de mando de José Sarney como Gobernador del Maranhão ya había servido de pretexto a Glauber Rocha para una deconstrucción política del documental expositivo.

Al discurso demagógico del futuro presidente de Brasil son contrapuestas, en este documental, imágenes de las miserables condiciones de vida y de las profundas desigualdades sociales en el estado del Norte de Brasil. Asimismo, en As Armas e o Povo, las entrevistas de Glauber Rocha constituyen contrapuntos de la cohesión popular representada en el resto de la película. Contrapuntos formales al predominio de las panorámicas y de los planos-generales en el registro de las manifestaciones, infiltraciones subjetivas en la inapelable objetividad de la representación del acontecimiento. Contrapuntos históricos, recordando la Guerra Colonial, la tortura y el peso inolvidable del pasado.

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En las entrevistas de Glauber Rocha que entrecortan la película, el pueblo está lejos de ser representado como una unidad consensual. Hay lugar a la hesitación, a la indefinición, al asombro, al escepticismo… En la secuencia filmada en el barrio de chabolas en la periferia de Lisboa, cuyos principios formales serían retomados en Claro, se verifica una evidente puesta en escena de la representación documental. A la cuestión ¿qué es para ti la guerra?, una chica titubeante y, luego, ayudada por un coro de voces, contesta que es la paz. Encontramos también falsos fondos, pañuelos regionales sirviendo de escenario, encuadres rigurosamente compuestos, indicaciones de dirección de actores, una ostentación ensayada de elementos del folklore revolucionario y de instrumentos de trabajo.

En estos planos cerrados, filmados a la altura de los personajes o captándolos algunas veces en contra-picado, algo de la heroicidad de las gentes del sertão brasileño es comunicada al pueblo de Abril, remitiendo a la construcción de una épica popular, a una representación alegórica del pueblo. La representación llevada a cabo por Glauber Rocha contraría el carácter espontáneo y puro del pueblo proclamado en las restantes secuencias de la película y, en este mismo gesto, es puesta en causa la supuesta pureza inherente al género documental. Así, las secuencias expositivas de As Armas e o Povo son contaminadas por la subjetividad de las entrevistas de Glauber Rocha, perdiendo su valor ontológico al ser minadas por la ironía y la duda, por un perspectivismo inorgánico relativo a las certezas de la voz-off y a la forma-acontecimiento.

As Armas e o Povo no sólo posee un importantísimo valor histórico como documento de la Revolución de Abril, inclusive de las diligencias de los cineastas en los primeros días de la Revolución (imágenes de la ocupación de las instalaciones de la Censura por los Profesionales del Cine; planos de los miembros y simpatizantes del Sindicato de Trabajadores de la Producción de Cine y Televisión desfilando en la manifestación de 1 de mayo en los que podemos identificar, entre otros, João César Monteiro y Margarida Gil), sino que también constituye un valioso testimonio de las sensibilidades estéticas y políticas en juego en el cine portugués del periodo revolucionario.

El cine es concebido como un instrumento indispensable en la consolidación del proceso revolucionario, pero el carácter abstracto de ciertas secuencias de As Armas e o Povo, como la secuencia de montaje dedicada a los muertos de la Revolución, revelan una heterogeneidad estilística representativa de la generación de cineastas portugueses entonces operante. El largo proceso de montaje de la película, que sólo estrenaría en 1975, se debió a las numerosas divergencias estéticas y políticas entre los miembros del Sindicato, extinto poco tiempo después.

En una entrevista hecha el 18 de mayo de 1974 a la revista portuguesa Cinéfilo, Glauber Rocha reafirma la necesidad de creación de una tercera vía cinematográfica, contraria al autodestructivismo de Godard y al reformismo de Costa-Gravas, y la urgencia de una revolución cultural en el cine (4) , incluyendo a los cineastas portugueses en la lucha del cine del Tercer Mundo. Pero ¿qué tercera vía para el cine político? No hablamos de un cine militante, puesto que en este la forma está sometida a la función. Tampoco de la producción colectiva de imágenes, ya que esta cae, en la experiencia de Glauber Rocha, en los vacíos del didacticismo. Hablamos, sí, de un cine en que el dominio estético y el dominio político estarían imbricados y sintetizados; de un cine de la justa adecuación del contenido a la forma, de la forma dialéctica; de un cine que, en tanto elemento material y cultural, constituiría una fuerza revolucionaria susceptible de ejercer una acción sobre el mundo, transformando cultural y políticamente a los pueblos colonizados. No obstante, ¿no prolongará, paradójicamente, la tercera vía del cine de Glauber Rocha el concepto burgués de representación, deconstruyendo para luego reconstruir ciertas estructuras de la vieja cultura de élites a través de formas cinematográficas renovadas, cuya dimensión política terminaría por ser recubierta y neutralizada por la esfera institucional y crítica, desvinculada del pueblo, a semejanza de lo que ocurrió al proyecto utópico de las primeras vanguardias?

Entonces, ¿qué cine político? Esta es una cuestión todavía vigente y de suma importancia en el contexto del cine contemporáneo, en particular en el ámbito latinoamericano. La participación de Glauber Rocha en As Armas e o Povo, podría apuntar, en este marco, uno de los posibles caminos del cine político. Un camino donde la reinvención del lenguaje cinematográfico pasaría también por una reducción o, incluso, una anulación de la distancia entre el sujeto representado y el sujeto de representación, cuya relación sería ahora de reciprocidad, y la afirmación de una política de la subjetividad lejos de las formas disciplinadas del cine militante y los formalismos de un cierto cine político.

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Raquel Schefer
Raque Schefer (Porto, 1981) es cineasta e investigadora. Raquel es doctoranda en Estudios Cinematográficos en la Universidad de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3 y becaria de la FCT/MCT. Prepara una tesis sobre las formas históricas de representación del acontecimiento político en el cine de no ficción. Publicó el libro El Autorretrato en el Documental (2008) en Argentina, resultante de su tesis de Maestría en Cine Documental. Sus temas de investigación incluyen el cine, la fotografía, la literatura, la antropología y los estudios postcoloniales.
Sitio web: http://www.raquelschefer.com/

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1 Rocha, Glauber, in Revolução do Cinema Novo, São Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 298.  
2 Rocha, Glauber, op. cit., p. 118.  
3 Rocha, Glauber, in 25 de Abril no Cinema. Antologia de Textos, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1999, p. 36. 
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