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Imágenes de la infancia en el cine moderno y contemporáneo

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Imágenes de la infancia en el cine moderno y contemporáneo

IDENTIDAD_Imágenes de la infancia en el cine moderno y contemporáneo:
experiencias en el cine latinoamericano y francés

Por María Andrea Díaz
Egresada de la Escuela de Comunicación Social
Universidad del Valle
ENSAYO

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En el pasado Encuentro de Investigadores en Cine que se llevó a cabo en la ciudad de Medellín (1), tuvo lugar una ponencia interesada en una película mexicana de bajo presupuesto llamada Alamar (2009). Esta película, ganadora de varios premios internacionales pero a la vez considerada a nivel general como una historia débil y menor, fue también objeto de una fuerte polémica, en un momento marcado por la ampliación de los límites de lo que se consideraba documental, en el cual el cine latinoamericano parecía estar especialmente fascinado con la redefinición de las categorías de ficción y documental.

Producida por la compañía Mantarraya Producciones, del director de cine mexicano Carlos Reygadas, Alamar fue una película intensamente debatida durante su etapa de promoción y distribución, por un estilo visual documental que causó grandes sospechas por la dudosa veracidad de los acontecimientos que presentaba. Una situación que no contribuyó a la discusión de la película, pero que en cambio funcionó como una cortina de humo que logró dejarla, unos años después, relativamente en el olvido; como una película latinoamericana más, a la que había que mirar con recelo por las supuestas oscuras intenciones económicas de su realizador (2).

Dirigida por Pedro González Rubio, un realizador nacido en Bruselas pero hijo de inmigrantes mexicanos, Alamar narra la historia de Natan: un niño de cinco años, hijo de una madre italiana y un padre mexicano. La película comienza con imágenes fotográficas y videos caseros de los padres del niño, acompañados de sus relatos sobre su historia como pareja, desde el enamoramiento y el nacimiento de su hijo Natan, hasta el fin de la relación. Una vez explícita la ruptura sentimental de la pareja, la historia principal se desarrolla a partir del siguiente acuerdo: Natan viajará a Italia para vivir con su madre de manera indefinida, una vez se terminen las vacaciones en las que él permanecerá con su padre. A través de este argumento, Alamar nos transporta desde la ciudad de Roma, presentada aquí como una ciudad occidental y moderna, a la Península de Yucatán, en México; un territorio rural dominado por el mar y el cielo en su amplitud.

Alamar_Revista Visaje 04

Fotograma de Alamar (2009) – Pedro González Rubio

La ponencia del Encuentro de Investigadores, desarrollada por la investigadora Deborah Martin y titulada Alamar de Pedro González Rubio: la niñez transnacional, el entorno local y el posicionamiento del espectador, partía de las imágenes de infancia que se presentaban en la película para examinar el tema de lo local, lo nacional y lo transnacional: aspectos considerados claves para la comprensión de la película. Para ello, durante su presentación, la investigadora retomó algunos planteamientos de varios teóricos de la imagen, tales como el significado de la figura del niño en el cine, y el papel de la mirada del niño en la consolidación de estética del neorrealismo italiano y la Imagen/Tiempo. Un repertorio bibliográfico que ha fijado su atención en las ideologías de la infancia y los usos cinemáticos de la figura del niño durante el siglo XX.

En el primer capítulo de su libro La Imagen/Tiempo (1986), Gilles Deleuze comparó la importancia del neorrealismo en el cine, con la conquista de un espacio puramente óptico en la pintura como ocurrió con el Impresionismo. Basados en nuevas teorías de percepción y cansados del uso del punto de fuga en la composición pictórica, los impresionistas comenzaron a crear un estilo más preocupado por registrar datos sensoriales a través de la luz, que por la representación geométrica de la escena perfecta. En reemplazo de líneas y objetos concretos, iluminado estratégicamente con fines dramáticos, los artistas del impresionismo se concentraron en pintar paisajes abiertos y luminosos; aunque difusos, borrosos y aparentemente malogrados técnicamente. Recordemos que el impresionismo ha sido comentado en diferentes momentos como una observación no racional del entorno, asociada a la visión de un niño. Una situación equiparable para Deleuze al surgimiento de la Imagen/Tiempo, un tipo de imagen sustentada en el neorrealismo italiano: este último, un movimiento cinematográfico del periodo de posguerra, caracterizado por un abandono de los estudios cinematográficos de filmación y una salida a la calle con cámaras móviles.

Se trataba, de acuerdo a Deleuze, de un tipo cine definido por un ascenso de situaciones ópticas que apuntaba ya no un real descifrado, como el realismo antiguo, sino a un real por descifrar. Un plus de realidad disponible a través de una sucesión de planos aparentemente dispersos y montados de manera irracional, pero que generaban una impresión específica de temporalidad. A esto, Deleuze denominó la imagen-tiempo: un nuevo tipo de imagen donde el tiempo se dilataba, una vez dejaba de ser la medida del movimiento:

El personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por más que se mueva, corra y se agite, la situación en que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y oír lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse en una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola el (Deleuze, 1986, pág. 13).

Es a partir de esta conexión entre la representación del tiempo y la figura del niño y su mirada, que Deborah Martin realiza una primera aproximación a esa diversidad conflictos de los que ocupa, aparentemente, la película.

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¿Qué significa el niño para el cine? ¿Qué quiere el cine del niño? (3)

De acuerdo a Deborah Martin, los niños en el cine suelen operar como conducto de las preocupaciones adultas o bien, como lugares simbólicos de angustia cultural. En el caso específico de la película Alamar, el niño protagonista de la película, Natan, funciona no solo como un agente mediador entre las distintas procedencias culturales de sus padres, sino como un vórtice de sus propias incertidumbres familiares, culturales, económicas y políticas y en esa medida, de las incertidumbres del espectador que logre conectarse con la situación del personaje y la historia. Recordemos que la película está construida sobre el viaje fugaz de un niño a México, la separación irremediable de sus padres, el fracaso de la familia como institución y la identidad de Natan, culturalmente dual.

Aunque al momento de hacer Alamar, entre las motivaciones de su director, se encontraba hacer una película que narrara, en sus propias palabras, un utópico regreso al origen a través de la filmación de los paisajes de Banco Chinchorro (actualmente considerados en peligro como consecuencia del crecimiento urbano de los últimos años) la película posibilita realizar varios niveles de lectura, que de acuerdo a Deborah Martin, permiten relacionar las experiencias personales de los personajes con un contexto local, nacional y transnacional. Es así como la película pone en juego, además de afectos y modos de relación interpersonales, algunas de visiones económicas y políticas del mundo, principalmente a través de la relación de Natan con su padre, Jorge Marchado: una guía turístico conservacionista de la reserva natural de Banco Chinchorro en la vida real, que interpreta a un pescador local en la película.

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Analizando los signos

Existe dentro la cultura «hispanoamericana»/latinoamericana contemporánea, principalmente entre los grupos de jóvenes que se identifican con la conservación del medio ambiente, o la búsqueda de modelos económicos auto sostenibles que logren subsanar los problemas de distribución de riqueza en el mundo, una reciente tendencia interesada en la revalorización de elementos autóctonos, prácticas y saberes, que se asumían reservados anteriormente para las comunidades negras e indígenas. Este interés por el pasado, las tradiciones y las culturas no occidentales, ha venido de la mano de una búsqueda de imágenes propias que puedan servir como referentes identitarios. Una situación que por otro lado, ha surgido del reconocimiento de la complejidad cultural de Latinoamérica, así como del desarrollo de estudios culturales que se han planteado durante varias décadas, el problema de la identidad y la soberanía de Latinoamérica en un contexto global.

En el caso específico de Alamar, esta tendencia cultural mencionada se encuentra muy bien representada por Jorge, el padre de Natan: un personaje que le permite al niño reconectarse con sus raíces culturales a través de las relaciones de afecto y la práctica de la pesca, así como mediante apropiaciones de símbolos hoy asociados a las culturas indígenas, como es el caso de la bandera que Jorge cuelga en su casa durante los primeros minutos de la película, una vez Natan se instala con él en Banco Chinchorro.

En la película, Jorge es retratado como un adulto joven que si bien conoce el contexto local y sus tradiciones, también ha vivido la experiencia de la ciudad y la diferencia cultural, principalmente a través de su relación con la madre de Natan, Roberta. De esta manera, en oposición a la esperada figura de un patriarca mexicano, Jorge se nos presenta no sólo como un hombre respetuoso de las tradiciones locales sino también como un padre amoroso, de aspecto casi setentero y espíritu libre, que no pierde ningún instante para jugar y conversar con su hijo. Lejos así de ser una oda ingenua e irreflexiva al mundo de los pescadores artesanales en México, como interpretaron algunos críticos para denunciar la superficialidad de la película, Alamar no es una mirada nostálgica sobre el paraíso perdido ni sobre el pasado, sino una historia que nos deja confrontados como espectadores, con la incertidumbre de nuestras propias vidas, en un mundo que cambia movido por muchas fuerzas políticas y económicas, pero que no sabemos para donde va.

Alamar_Revista Visaje 02

Fotograma de Alamar (2009) – Pedro González Rubio

Al final de la película cuando Natan vuelve con su madre a Roma, en lugar de desolación y tristeza, el niño representa entonces la posibilidad abierta y hasta cierto punto, la esperanza de otro mundo en el que puedan reconciliarse las diferencias culturales que sus padres, Roberta y Jorge, no supieron cómo resolver. Por supuesto, no se trata de un final feliz, ya que toda posibilidad conlleva una siempre un fuerte sentimiento de responsabilidad y angustia. Pero en oposición a algunas lecturas de la película que la conectan directamente con la fábula de Peter Pan, en donde la vuelta de Natan a Roma sería como el fin del viaje al País de Nunca Jamás, Alamar en cambio no nos lleva de vuelta a Italia para que aceptemos todos la azarosa vida de la ciudad occidental, como un inevitable destino de la vida adulta.

Durante la ponencia, Deborah Martin coincidió sobre este aspecto al retomar algunos apuntes de Claudia Castañeda, quién explora la figura del niño en su libro Figurations (2002). Al igual que otros autores que han identificado en la infancia la posibilidad abierta de un nuevo comienzo, Castañeda argumenta que el niño en la cultura moderna ha representado principalmente la potencialidad, la transformación o el devenir. Una interpretación que coincide con los planteamientos de Eduardo Bustelo, quién en su libro El recreo de la Infancia plantea lo siguiente: “La infancia es juego, cadencia, ritmo, imaginación y apertura. Es la anunciación del otro comienzo, particularmente de otro comienzo que convoca al tiempo de la emancipación” (Bustelo, 2007, pág. 147).

De esta manera, lo que demuestran esas numerosas interpretaciones fallidas que rodearon a Alamar desde su estreno, es que no es posible hacer una lectura completa de la película, sino tenemos en cuenta el contexto cultural que la propone. Si no consideramos a su director como parte de un grupo de realizadores latinoamericanos, que a través de unas historias pequeñas están hablando de la incertidumbre política y económica de sus países y del lugar que ocupan ellos, como jóvenes adultos, en estos contextos culturales. Una incertidumbre asociada por Deborah Martin, una vez más, en el caso de Alamar a la transición económica y cultural de México al neoliberalismo y la globalización.

Si bien, durante su presentación, la investigadora solo se refirió a sus indagaciones sobre la figura del niño en la película Alamar, esta ponencia hace parte de un proyecto de investigación más grande que explora la figura del niño en el cine Latinoamericano. Una proyecto que ha tomado como insumo de análisis, una variedad de películas, entre ellas La Vendedora de Rosas (1998) del realizador colombiano Víctor Gaviria y nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1998.

Al igual que Alamar, esta película de Víctor Gaviria también generó una grande polémica, por su estilo visual documental que escandalizó a las clases medias de Colombia, principalmente por situaciones de ilegalidad o la muerte de algunos personajes de la historia antes y después del rodaje de la película. Recordemos que para la realización de La Vendedora de Rosas, su director trabajó con lo que se conoce localmente como actores naturales: es decir, con personas que participan en la película interpretándose así mismos pero como actores no profesionales. En el caso particular de la película, niños que contaban con el buen visto de sus padres pero que se encontraban bajo la protección de Bienestar Familiar (4).

Basada en el cuento The Little Match Girl (1845) de Hans Christian Andersen, la película cuenta la historia de Mónica, una niña de trece años que vende rosas en Navidad en las calles de Medellín: una ciudad colombiana que fue escenario de lo más violentos acontecimientos asociados al narcotráfico, principalmente, durante la década de los 80´s y 90´s.

Al igual que Rodrigo D: no futuro (1990), otra historia dirigida por Víctor Gaviria sobre un grupo de jóvenes que viven en las comunas de Medellín (5), La vendedora de Rosas es una película que se apropia de elementos del neorrealismo para llevarnos a los barrios más vulnerables de la ciudad, así como al interior de los grupos de niños que trabajan en las calles de manera informal, en condiciones de pobreza. En este sentido, al igual que la película mexicana Alamar, La Vendedora de Rosas es también, como lo sugiere Deborah Martin, una película niño. Esto es, un tipo de película que a través de un personaje infantil o adolescente, nos muestra un contexto específico en el cual la historia se desarrolla, pero donde el personaje principal tiene poco o ningún tipo de control.

Como relato nacional, a pesar de las dividas opiniones que surgieron en Colombia durante su estreno, La Vendedora de Rosas representa muy bien los sentimientos de abandono y desafección política que aquejaron a los colombianos, en un periodo tan conflictivo y violento como fueron las décadas de los ochenta y los noventa. Un momento cúspide de la cultura del narcotráfico en Colombia y de la llegada masiva a las ciudades, de campesinos y comunidades desplazadas por los diferentes grupos armados actores del conflicto colombiano. Sobre este aspecto, vale la pena recordar que buena parte del rechazo en Colombia que causó el estreno de la película, estuvo relacionado con su selección en un festival de tanta visibilidad internacional como Cannes. Si bien, es cierto que algunos intelectuales latinoamericanos como Beatriz Sarlo, cuestionaron éticamente a Víctor Gaviria por la inserción de escenas consideradas porno-miseria (6), que presentaban a niños realmente drogados con pegante industrial, por otro lado, las clases medias parecían estar más preocupadas por la mala imagen de Colombia que podía dejar la película internacionalmente, especialmente en el continente Europeo.

Esta preocupación por la mala imagen del país, y no por la situación real de pobreza y violencia en la que estaban sumidos los barrios de la periferia en los centros urbanos principales de Colombia, coincidió con un hastío general de la clase media respecto a la situación del país, que podemos interpretar, recordando a Deborah Martin, como un síntoma de angustia cultural. Cansados de la incertidumbre social y económica, así como de la ineficiencia del Estado colombiano para dirigir acciones concretas que pudieran contrarrestar la violencia que se había desencadenado en las ciudades y en el campo, muchos colombianos se avergonzaron sistemáticamente de la película y la rechazaron. Un asunto de recepción, que al igual que en la película Alamar, no contribuyó a ni a popularidad ni la discusión de La Vendedora de Rosas, pese al esfuerzo de algunos críticos y académicos por darle el lugar que se merecía en la escena nacional.

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Infancia y educación: el caso del cine francés

A diferencia de la experiencia general del cine latinoamericano, que no solo ha enfrentado grandes dificultades para la financiación de sus películas, sino también para su distribución y socialización principalmente en Latinoamérica, el cine francés ha tenido la fortuna de ocupar un lugar muy importante en la escena cultural y educativa de Francia. Así mismo, este (el cine francés) se ha ocupado del tema de la educación escolar en varias oportunidades. Desde películas de ficción como Cero en conducta (1933) de Jean Vigo hasta documentales como Ser y tener (2002) el cine francés se ha aproximado a la infancia y a la educación principalmente a través de historias que exploran las tensiones entre adultos y niños al interior de las institución escolar: ya sea mediante la presentación de una institución represora o a través de la indagación a pedagogías que tienen lugar en un contexto escolar particular.

Se trata de una tradición que no solo identifica a los niños como emblema de las preocupaciones adultas sino que ha encontrado su inspiración en la literatura y en el desarrollo de las ciencias sociales, principalmente en las ramas de la etnografía y la psicología que se ha interesado en la figura del salvaje: una noción con profundas raíces religiosas empleada durante varios siglos para referirse a los incivilizados (niños, locos, musulmanes, indígenas, africanos) (Cagüeñas Rozo, 2011, págs. 377-408), que no sólo denota una relación del hombre occidental con su entorno ambiental sino con otras comunidades que no son poseedoras de la cultura occidental.

Sobre este aspecto, vale la pena recordar El señor de las moscas (1954), una novela inglesa escrita por William Golding, a partir de la cual se realizaron dos películas, una de ellas en 1963 y otra en 1990. El argumento general de la novela es bien conocido: un grupo de niños británicos naufraga en una isla como consecuencia de un accidente. Solos en medio del mar, sin la protección adulta, los niños acuerdan unas reglas para asegurarse su supervivencia como grupo, instaurando sin saberlo, un sistema de gobierno a escala pequeña: formas de organización social establecidas a través de una cotidianidad infantil.

Son múltiples las interpretaciones que se han hecho del libro y las películas en clave sociológica: principalmente se ha visto como un texto sobre la desviación y la fragilidad de la mente humana. No olvidemos que su título hace referencia directa a la cabeza empalada de un jabalí cazado por los niños, que le sirve a la historia como figura retórica de un estado de descomposición del pensamiento moderno occidental: un retorno a lo salvaje, a la podredumbre, al señor de las moscas, a la bestia.

No obstante, frente a la posibilidad de interpretar el argumento general de la novela, a partir de una mirada despectiva a la infancia o lo ‘primitivo’, como al parecer quisieron hacerlo ver sus autores anglosajones, parece más interesante el trabajo de desmitificación de la infancia como una etapa humana de bondad e inocencia inmanente, una idea bastante afincada en el pensamiento occidental moderno.

Esta desmitificación de la noción de infancia como una edad de pureza, ha sido un tema explorado por la realizadora francesa Claire Simon en Recreo (1992): un documental observacional filmado en el patio de una escuela primaria francesa, y contado en seis episodios/días. Graduada de etnología y autodidacta en el campo audiovisual, un día durante una jornada vacacional, Claire Simon quedó fascinada por la espontaneidad de los juegos de su hija con sus compañeras de escuela y fue así como surgió la idea del proyecto.

En el documental, los niños juegan al papá y a la mamá, al banquero, al jefe, a los policías y ladrones, etc. Los niños crean ficciones para su propia diversión, en las que sin embargo, se ponen en juego aspectos de la vida social: relaciones de poder, alianzas de cooperación, la aceptación inconsciente de la normalidad como noción para diferenciar lo reprobable de lo permitido, etc. Claire Simon logra registrar en las relaciones de los niños, en sus juegos, elementos que se creían reservados para la vida social de las personas adultas. Referente durante muchos años para psicólogos y maestros franceses que se ocupaban de la educación primaria y/o escuela como un espacio de iniciación social, Recreo es un documental rompe con esta imagen postal de la infancia explotada hasta el cansancio por la publicidad: de la infancia como un espacio de risa y ternura perpetua, de juegos y encantos.

Una segunda película francesa interesada en la desmitificación de la infancia pero también en la libertad como problema es Los 400 golpes (1959) de François Truffaut: otra película niño fuertemente influenciada por el neorrealismo italiano, sobre una experiencia de infancia en un contexto escolar represivo del periodo de posguerra.

En la película, Antoine es un chico de unos trece años de edad. Va al colegio como cualquiera pero todo el tiempo se mete en problemas. Sin embargo, a diferencia de algunos de los otros chicos que también infringen la norma, Antonie es siempre descubierto y reprendido por la autoridad escolar, familiar o civil; dando lugar a que se construya una percepción de él como un chico anormal, al que de manera aparentemente inevitable, hay que corregir y contener.

Los 400 golpes _ Revista Visaje

Fotograma de Los 400 golpes (1959) РFran̤ois Truffaut

En este sentido, más que una película que conecta la torpeza social de un chico con un problema de desatención parental (el chico es anormal porque le dan libertades) como esperan hacer creer buena parte de las notas que circulan por Internet, Los 400 golpes es una mirada a una niñez que termina: a un periodo de transición hacia la adolescencia, lo que implica crecer.

En la película vemos a Antoine teniendo problemas en el colegio, con sus padres, con la autoridad. Encuentra a su madre en una situación de infidelidad, es acusado de plagio, quema su casa, roba, los adultos descubren sus mentiras piadosas, etc. Hay sin embargo, un fragmento de la película reservado para su redención. Antoine asiste a una cita con la psicóloga en el reformatorio. Uno de sus nuevos compañeros le da consejos para causar una buena impresión en ella (recordemos esa definición de la psiquiatría como una práctica inquisitiva): ‘Si deja caer su lápiz, recógelo. Pero no le mires las piernas, si no, lo pondrá en tu expediente’. Durante el encuentro, Antonie responde a todas las preguntas de la psicóloga. Pese a su honestidad, sus declaraciones demuestran que no hay mucho de reprochable en sus acciones, además de su torpeza. Un día cualquiera en el reformatorio, el chico aprovecha un partido de fútbol para escapar. Corre sin saber su parada, escabulléndose del árbitro del partido por un puente y posteriormente por una carretera rural.

“El niño está filmado de perfil o de tres cuartos frontal, su mirada siempre orientada hacia el margen derecho del encuadre. Al filmarlo así, Truffaut le niega el horizonte. El espacio se conquista paso a paso, metro a metro, arde bajo sus suelas, pero nunca esta por delante de él. Al filmarlo de perfil, al mantenerlo en el centro del encuadre, Truffaut encierra su personaje en el presente, entre un pasado ya desvanecido y un futuro siempre desterrado más allá del encuadre.” (Siety, 2004, pág. 78)

Al final, Antoine descubre una playa y corre hacia ella realizando de una vez por todas, por primera vez en toda la película, un deseo personal, propio; sin el riesgo del castigo o la prohibición adulta: conocer el mar.

En su libro La edad ingrata. Infancias en los 400 golpes de François Truffaut (2009), Francisco Montaña, explora en algunas nociones de infancia sobre las que Francois Truffaut construyó parte de su obra, haciendo énfasis especial en su ópera prima: Los 400 golpes. Dice el autor que si bien es posible extraer de esta película un conjunto de temas susceptibles a un análisis sobre la familia, la clase media o la educación, es una concepción sobre la infancia y la condición humana, aquello que termina por estructurar la película:

La Infancia se construye en el nivel del relato de la película como una permanente vacilación entre el afuera y el adentro de la ley que se irradia sobre una cantidad enorme de actividades humanas: la lengua y la literatura, la fidelidad y la infidelidad, el conocimiento y la ignorancia, el cuerpo y la norma de conducta (…) Esta multiplicidad de Infancias que se encuentran en la película, hacen todavía más interesante su descubrimiento y construcción y a ellas, vistas como oposiciones irresolubles, sumidas en una vivificante heteronomía, y cuya resolución aparece como innecesaria en tanto es en ese estado de vacilación, indefinición, irresolución que se encuentra su mayor poder generador de discurso, se dedicará la mayor cantidad de energía de este trabajo (Montaña Ibáñez, 2009, págs. 12-13)

Si bien, existe bibliografía que ha sometido a crítica esta concepción de la infancia como una estancia de vacilación o transición hacia la vida adulta (en oposición a la figura de un sujeto adulto, culturizado, normalizado y acabado) lo que pareciera señalar una película como Los 400 golpes es este aspecto siempre inacabado de las identidades sociales, sea de personas adultas o niños, pese a su adscripción férrea o no a las instituciones sociales que también las constituyen. Se trata por tanto, de una mirada a una condición humana ambigua y tal vez en ese sentido, de un ensayo sobre la libertad.

Varios autores han señalado en la obra de Truffaut la existencia de un interés especial por la infancia. Además de Los 400 golpes, Truffaut realizó otras historias con niños como Los mocosos (1957), La habitación verde (1978) y El niño salvaje (1969); este ultimo, un largometraje basado en la historia de Víctor de Aveyron, un niño de aproximadamente doce años encontrado en el bosque cerca la localidad de Aveyron en Francia a finales del siglo XVIII, y posteriormente recluido en un centro de investigación. La película, protagonizada por el mismo Truffaut, explora la idea del hombre en el estado de la naturaleza ya desarrollada por Rousseau, en la que a partir de una noción de la naturaleza humana, se concluye que la civilización es la fuente de todos los males. Un planteamiento también presente en el Malestar de la Cultura de Sigmund Freud, aunque matizado a través de nociones menos radicales de cultura, naturaleza humana y deseo.

Otra película francesa que indaga en la educación y la juventud, pero esta vez interesada en el espacio escolar como escenario de socialización y disputa es La Clase (2008), dirigida por Laurent Cantet. Sin embargo, a diferencia de Los 400 golpes, situada en un espacio escolar de los años 50, cuyo proyecto pedagógico no parecía ser otro que la civilización y normalización del niño salvaje, La Clase se desarrolla en una Francia del siglo XXI, totalmente distinta, atravesada por procesos de migración, globalización y el dilema de la diversidad: el otro; la diferencia.

La historia, basada en una novela escrita por François Bégaudeau que recibe el nombre de Entre les Murs (2006), muestra una institución pública de un barrio popular de Paris, habitada por una nueva generación de jóvenes residentes, de distintas procedencias culturales. El profesor (francés) es confrontado una y otra vez por los estudiantes de su clase, en relación a lo que se considera legítimo. Pese a las buenas intenciones pedagógicas, él y los demás profesores no consiguen soportar el comportamiento de los estudiantes. En este sentido, el aula de clase es presentada no como un territorio de normalización y corrección de conductas desviadas sino como un espacio de diferencias culturales y disputas; que solo podrán tener un punto de encuentro positivo a través de la comunicación: el debate y la palabra.

Fotograma de La Clase (2008) – Laurent Cantet

Así, frente a una orientación de la escuela como un espacio que aprueba desde su discurso y práctica lo normal, como un concepto clave para definir procesos de aprendizaje, comportamiento, cuerpo y sexualidad, La Clase propone la educación como un escenario de encuentro de las diferencias, potencialmente estimulante como experiencia de alteridad si se interpreta desde una perspectiva de estudios culturales.

Lo interesante de toda esta variedad de películas, es que presentan a la infancia/adolescencia como algo ‘vivo’ que responde a relaciones culturales e históricas propias de un lugar y un tiempo específico. Esta noción de la infancia como construcción social/histórica permite mirar a los niños como sujetos activos, capaces de transformar, deconstruir y construir desde la práctica cotidiana, un discurso de infancia que los define. Así mismo, estas películas contribuyen no sólo a sentar una crítica a esta visión pasiva de la infancia en donde tiene lugar únicamente la transmisión de la cultura, sino a la consolidación de una mirada crítica al mundo contemporáneo.

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María Andrea Díaz Miranda
Webmaster de la Revista Visaje, estudiante y cinéfila. Egresada de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle.

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Referencias

Beverly, J. Los últimos serán los primeros. Revista La Fuga. Recuperado el 01 de diciembre de 2014 de http://www.lafuga.cl/los-ultimos-seran-los-primeros/440

Bustelo, E. (2007). El recreo de la infancia. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Siglo XXI.

Cagüeñas Rozo, D. (2011). Tras el animal: dos persecuciones ontológicas. En Revista CS, No. 7 – Universidad Icesi. 377-408.

Deleuze, G. (1986). La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica.

Martin, Deborah. (2014) Alamar de Pedro González Rubio: la niñez transnacional, el entorno local y el posicionamiento del espectador. IV Encuentro de Investigadores en Cine: entre lo local, lo nacional y lo transnacional. Septiembre, Medellín.

Montaña Ibáñez, F. (2009) La edad ingrata: infancia en Los 400 golpes de François Truffaut. Bogotá, Colombia: Colección Punto Aparte, Facultad de Artes Universidad Nacional de Colombia.

Siety, E. (2004). El plano en el origen del cine. Paidos Ibérica.

Splinder, G. La transmisión de la cultura. En: Education and cultural process. Anthropological approaches. Waveland Press, Inc. Edición 2. 303 – 334. Traducción de Honororio M. Velasco Maillo y Ángel Díaz de Rada.

Reinaga, N. Entrevista con Victor Gaviria. Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual. Recuperado el 01 de diciembre de 2014 de: http:// www.asaeca.org/imagofagia/sitio/index.php?option =article&id=131%3Aentrevista-con-el-director-colombiano-victor-gaviria&catid= 40&Itemid=80

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1 Medellín, Colombia.
2 Durante ese intenso debate, Alamar fue catalogada como el tipo de película preocupada principalmente por su éxito en los festivales internacionales de cine de alto prestigio.
3 Preguntas planteadas, según Deborah Martin, por Vicky Lebau en su libro Infancia y Cine (2008)
4 El Instituto Colombiano de Bienestar Familiar es una institución del Estado dedicada a la protección de la infancia y la familia.
5 Un sector de la ciudad en cierta medida equiparable, a las Favelas de Brasil aunque con antecedentes históricos distintos
6 Porno-miseria es un término empleado para referirse a la exaltación cinematográfica de la miseria y la pobreza con fines estrictamente comerciales.