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Marcando calavera. Conversatorio con Nelson Freddy Osorio

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Marcando calavera. Conversatorio con Nelson Freddy Osorio

IDENTIDAD_Marcando calavera
Conversatario con Nelson Freddy Osorio

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NELSON FREDDY OSORIO: Se abrió una nueva posibilidad de trabajo de grado que fue investigación y creación. Propuse con una compañera la realización de una película. Si bien en el programa de español y Literatura no teníamos ninguna asignatura que tuviera que ver con guión o con actuación, o con algo que tuviera que ver con realización audiovisual, quisimos meternos en este campo. En ese momento nos interesaba conocer que pasaba en esos nuevos sectores de la ciudad de Popayán, en los asentamientos. Popayán, hasta la época del terremoto, era una de las pocas ciudades de Colombia que no tenía asentamientos y estos lugares aparecieron después de 1983. Once años después y después de haber hecho dos trabajos previos allá: uno, en el 86 que se llamó Por un mal camino, y otro en 1991, que se llamó Occidente. Queríamos saber que pasaba con estos jóvenes. Iniciamos un trabajo de investigación con ellos que primero fue de corte Lingüístico: o sea, nos interesaba conocer su lenguaje y a través de las palabras que ellos utilizaban, conocer su forma de vida, su ética, su manera de pensar, su manera de ver y sentir la vida. Entonces en 1994 hicimos primero un guión. El guión no buscaba representar a nadie en particular. No quería, o no pretendía, ser la historia de uno de ellos sino que buscaba representar a una comunidad; buscamos como los personajes más representativos que veíamos dentro de esa comunidad. A partir de las historias que nos contaban estos chicos construimos una historia, construimos un relato con unos personajes básicos y empezamos a grabar. En ese momento con los chicos que trabajábamos tenían alrededor de 14, 15 años -estoy hablando de 1994- y la problemática básica era el consumo de sacol, de bóxer. En ese momento presentamos el proyecto a la Universidad con el nombre de El Parche (porque consideramos que ese era el termino más representativo de esa cultura) y grabamos casi la mitad de la película -o sea, como casi cincuenta minutos de lo que sería el producto final- y un día de Julio, cuando Colombia jugaba con Rumania en el mundial del año 1994 de Estados Unidos, a las seis de la tarde, mataron al protagonista de nuestra película, se llamaba Pamba. Habíamos tenido muchas dificultades para grabar con él porque durante todo el proceso siempre había mucha desconfianza, no solo de él sino de otras personas que asumían que llevábamos las cámaras para de alguna manera delatarlos, grabarlos, o denunciarlos ante la policía por lo que ellos hacían.

Ese día de Julio cuando murió él, por una lado, la película se acabó: con lo que teníamos hecho ya no había posibilidades de recuperar lo hecho ni de armar nada con eso. Nos puso de frente ante otra realidad, y era que entre ellos también se mataban: este muchacho murió asesinado por un compañero del mismo grupo porque ese día se habían robado algo y él no le entrego el dinero oportunamente, se lo había gastado y no le entrego. Después decidimos incorporarlo al guión cuando volvimos sobre la película. Ese hecho, con todo lo trágico que significo para el grupo y para la misma producción -porque de alguna manera acabo esa primera versión de El Parche, como se llamaba en ese momento- permitió un cambio total con la comunidad de la Comuna Siete y específicamente con el barrio El Mirador, porque cuando les mostramos a ellos las imágenes que habíamos grabado con Pamba -que era como le decían al primer protagonista- pues ellos descubrieron, primero, que nosotros no teníamos nada que ver con ese hecho: que había sido uno de sus propios compañeros el que lo había asesinado, y descubrieron que de alguna manera Pamba seguía viviendo en las imágenes, que era una forma de estar ahí, y después todos quisieron colaborar y a que volviéramos a hacer la película. Entonces armamos un nuevo guión pensando en incorporar ya todo lo que había pasado e iniciamos nuevamente el trabajo. Ese proceso nos llevó casi un año. Armamos un nuevo equipo de trabajo, empezamos nuevamente las grabaciones y surgió otro problema: en ese momento trabajábamos con muchachos que estaban metidos en esta problemática, que efectivamente la vivían a diario y digamos, eso fue muy difícil para la producción en el sentido de que se desperdiciaba mucho tiempo y mucho dinero. En el sentido de que llegábamos con los equipos a grabar, y, si no estaban trabados, no querían grabar. Y después, si se iban y se trababan, no querían grabar porque estaban trabados: o sea, sin trabarse no grababan y trabados no querían grabar. Era una situación bastante problemática; el asunto llego a un punto más dramático, más complicado cuando, por ejemplo, un día estábamos grabando en el centro de Popayán y debíamos desplazarnos hacia el barrio El Mirador -que es la iglesia que aparece siempre ahí- y cada uno se subió en los carros para desplazarnos, o sea, era un tránsito de más o menos diez minutos y teníamos previsto grabar allá. Llegamos y simplemente pasaron dos horas y no llegaban los del otro carro: “no llegan los muchachos ¿Qué paso?”. Esperamos ahí prácticamente toda la tarde hasta que por la noche van y me dicen “profe, necesitamos que los vaya a sacar de la cárcel” y yo digo “¿pero cómo? si yo los deje en un carro para que los trajeran acá y ¿qué paso?” Entonces nos vamos para el permanente a hablar con la policía, a decirles que estamos trabajando con ellos y un proceso de… Bueno, echar ahí todo un cuento. Y bueno, los sueltan a ellos cuando ya les pregunto: “¡bueno! ¿Qué paso? subimos al carro y ustedes tenían que ir allá”, y me contestan “Profe, es que había una bicicleta botada ahí en el camino ¿cómo la íbamos a dejar ahí?” y eso se repetía continuamente. Ellos estaban metidos dentro de la delincuencia: continuamente tenían problemas con la policía y eso dificultaba las cosas. La policía nos colaboraba mucho. Por ejemplo, todas las armas, las patrullas, las motos que aparecen allí son de la policía, las aporto la policía, entonces había un problema: si la policía se acercaba ellos no salían o se generaba esta situación: la policía tenía que estar por lo menos a una cuadra de donde se grababa para que ellos pudieran estar ahí y bueno… se generó después una situación muy difícil: uno de los muchachos se metió en un problema muy grande al punto que después se fue y simplemente la grabación otra vez quedo en nada. Así fue pasando el tiempo sin poder consolidar un grupo solido con muchachos pertenecientes a la Comuna Siete de Popayán. Después, no teníamos dinero para financiar la película.

En 1996 decidimos presentarnos a las becas del Ministerio de Cultura con este proyecto. Ganamos esa beca, que no era mucho dinero pero nos permitía desarrollar el trabajo. El hecho de conseguir la beca del Ministerio de Cultura o de Colcultura -como se llamaba en ese momento- permitió que también nos apoyara el Fondo Mixto de Cultura del Cauca, la Alcaldía de Popayán y la Secretaria de Salud, y se lograra conseguir nuevamente dinero para hacer la producción. Intentamos nuevamente la grabación y ya se daban otras situaciones con muchos de los muchachos que teníamos originalmente -porque ya habían pasado como tres años más o menos, porque estábamos en 1997, ya que la beca es de 1996, los desembolsos los hicieron como a finales de 1997 o 1998: pasó mucho tiempo para tener el dinero y habían dificultades para consolidar el grupo. Ya después teníamos encima a Colcultura pidiéndonos el producto, o sea, ya había un contrato y había que entregarlo, había que hacerlo. Optamos por una decisión que nos permitió hacer el trabajo: incorporar a tres jóvenes que tenían una trayectoria como actores de teatro y que nos permitían de alguna manera disciplinar el grupo, porque cuando ellos llegaban y eran puntuales en el trabajo, ya a los demás, por lo menos, les daba pena decir que no iban pues ya estaban los otros actores ahí. Ellos son Jaime Félix -que es el protagonista-, Patricia Molano -que es la chica que lo acompaña-, Mónica y Milton Guerrero -el más bajito-. Jaime era estudiante de Diseño Gráfico, Patricia Molano de Comunicación Social, y Milton Guerrero de Ciencia Política. Con los tres armamos un equipo y después armamos el equipo con todos los demás del barrio, de la comuna. Se empezó a hacer un trabajo donde muchos de los muchachos decían “Bueno, yo quiero estar en la película pero no puedo dar mi cara”, porque tienen problemas, porque no querían ser reconocidos, porque no querían estar donde estaba la policía a veces, y ellos les enseñaban a moverse, ellos eran en gran medida como los tutores de ellos para el manejo corporal. Por ejemplo hay una escena donde Mónica le enseña a Juan a como pelear al chuzo -al comienzo- Esa escena era una escena que entre ellos hacían, primero, para que ellos supieran como se hacía y pudieran repetirla. Finalmente esta versión de Marcando Calavera primero, se incorporó mucho de los elementos que pasaron a lo largo del camino de la película, se incorporaron casi como un homenaje a los primeros muchachos. Algunas imágenes, como las de un documental que están viendo las señoras de la fundación -que es cuando aparecen los chicos con frascos de boxer- esas son imágenes del primer intento de la película; la segunda vez que aparece están las imágenes del segundo intento, la mayoría es lo que se grabó en 1998.

Ahora, algunos de los protagonistas principales y de los que vivían esa historia, aparecen también ahí, por ejemplo hay un chico que se llama Javier que era el que iba a protagonizar la segunda versión y que, de alguna manera si pensamos de quien es la historia de Juan (el personaje principal de Marcando Calavera) sería la de ese muchacho, claro, sin que sea absolutamente solo él. Él aparece también en la película y ayudó a Jaime a construir el personaje de Juan: a que supiera como moverse, que lenguaje utilizar, que tipo de cosas debía hacer. Finalmente la película se pudo estrenar en Mayo de 1999 (o sea, cinco años después de haber iniciado) En el camino tristemente murieron creo que cerca de seis de los muchachos con los que habíamos iniciado el trabajo. A los tres días de haber estrenado Marcando Calavera murió el que aparece ahí como Salome. Él murió en un accidente de tránsito, borracho conduciendo una moto frente al terminal de transportes de Popayán. A partir de la presentación de la película, pienso que se cumplió en gran medida el objetivo que se tenía; y es que básicamente la película se hizo como tesis de grado, ese era el objetivo que mi compañera y yo teníamos con este producto, pero pienso que sirvió para mucho más. En Popayán no se puede decir que haya una tradición audiovisual, no la hay: no hay una escuela, no hay equipos, no había personal capacitado, no había a quien contratar -por ejemplo para manejar sonido- y fue, digamos, un taller para todos hacer esta película. Por ejemplo el camarógrafo prácticamente se inició en el oficio de manejar una cámara con la película: se trabajaba con trípode y había que estar pendiente de cada plano, decirle cómo se maneja la cámara, etc. e igual sucedió con el sonido. De alguna manera fue un aprendizaje para todos, un taller para todos tanto en lo técnico como en la producción, así como en el manejo de los actores. Finalmente esta película es un producto de su tiempo, del momento histórico en el que se hizo. Creo que en el producto están las huellas de las condiciones que se tenía para realizarla y en gran medida supero las expectativas que se tenían. Entre 1999 y 2002 se estuvo presentando en muchos lugares: estuvo en Universidades, en Foros a los que nos invitaban para hablar no tanto de la película sino la película como un pretexto para hablar o hacer sociología, para comprender un poco este tipo de situaciones que pasan ahí, para comprender un poco este tipo de personas, digamos: ¿Cómo estaba formando este grupo social, las periferias de Popayán? ¿Qué ética era la que tenían ellos? Después, la película se presentó en Telepacifico (nosotros la estrenamos en Mayo de 1999 y en Telepacifico se presentó en Septiembre de ese mismo año, creo) en Perú y en México por ejemplo también se estaba vendiendo pirata. Aquí en Cali la compro una compañía que se dedicaba a distribuir películas en ese momento en formato VHS; ellos la distribuyeron en todas las tiendas de video y se vendió en algunas zonas en Estados Unidos… bueno, en muchas partes a dónde íbamos ahí estaba, y casi que sucedía lo mismo que ahora: que la película pirata estaba mejor que la copia que yo tenía, como ahora ¿no? (risas). Entonces… nada. Ha circulado, ya que gran parte de como se conoce Marcando Calavera ha sido por la piratería, se puede decir.

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INTERVENCIÓN: Son películas muy violentas, muy dramáticas ¿eso qué relación puede tener con el consumo que tiene de la gente?

NFO: Cando nosotros le planteamos a los chicos que queríamos hacer una película ellos dijeron específicamente “queremos que nos muestre como somos”, con la música que ellos escuchaban; incluso, muchas de las casas que están ahí son las casas de ellos y sencillamente, ellos nos contaban lo que vivían, lo que querían que apareciera y casi todos eran hechos violentos de muy diferente tipo: desde la violencia que tiene la casa, la violencia que se da entre los amigos, la violencia de los grupos, digamos, que los asesinan, que los persiguen. Esa era la cotidianidad, eso era lo que se estaba viviendo ahí, y al ser eso lo que se estaba viviendo ahí, pues eso era lo que querían mostrar.

Yo creo que no es, por ejemplo, para glorificar la violencia ni nada así. Ellos querían que se mostrara para que se dieran cuenta de que era lo que se estaba viviendo. En este caso se muestra Javier: un muchacho que sale de una zona, digamos, bien de Popayán (normal) y que va a una zona violenta y que después vuelve a salir y que vuelve al centro ¿no? Es la historia de Javier, uno de los protagonistas, de los chicos que nos dio más información para este trabajo y que ellos insistían “Queremos que se muestre lo que vivimos; y lo que vivimos es una situación violenta” No tanto la violencia que ellos provocan, también la violencia que hay hacia ellos. Eso era lo que querían mostrar.

¿Por qué se da esta reiteración? Porque bueno, estamos hablando que casi todas estas películas abordan los mismos sectores, y ya sea en Cali, en Medellín, en Bogotá o en Popayán, es gente que, de una u otra manera o con diferente intensidad, viven más o menos los mismos problemas. Si vamos, por ejemplo al Ecuador, a Lima, o incluso en Buenos Aires -en las villas- se encuentran las mismas cosas: es una zona que surge al margen de la ciudad, con casas de estas de cartón, que si bien hay mucha gente que es buena y que busca su trabajo la mayoría no encuentra mayores posibilidades de desarrollo, mayores posibilidades de estudio ni de salud, ni de educación ni de nada y que encuentran, muchas veces es en el expendio de drogas o en la violencia una forma de vida.

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IN: Usted cree que las historias de estas películas pueden llegar a servir como de algo para un discurso, para una moraleja que nos enseñe como convivir en estos espacios.

NFO: Pues haber, yo creo que nosotros no hicimos una película para que tuviera una moraleja, o sea, contamos una historia y no la hicimos pensando en que “¡Bueno! la moraleja es esta: si te vas a mater allá vas a terminar en silla de ruedas” No. Aunque para ellos si nos decían “¿Al final como va a terminar Juan?” y unos decían “muerto”, otros decían “No. Pero peor que estar muerto es estar paralizado, porque es ver que el mundo pasa y tú no puedes hacer nada; y después de estar buscando la adrenalina y no hacer más que estar ahí quieto, es el peor castigo que tienes”. Muchas veces ellos decían eso. Ahora, cuando la Secretaria de Salud decide patrocinarnos, ellos si lo hacían pensando en que sirva para hacer talleres, para conversar, para mirar y analizar este tipo de grupos sociales, y de hecho, en Popayán, gran parte de la socialización que se hizo de la película era para después hacer conversatorios, por un lado, sobre la realización de la misma película, y por otro, para comprender el espacio social donde se había realizado, para comprender este tipo de jóvenes, para comprender que estaba pasando ahí, para hacer un análisis sociológico que en últimas era lo que parecía que interesaba más de esta película, y en general, de estas películas. Porque aquí se va a ver también lo de Wilson Quintero -Wilson aparece ahí en esta película, aparece ahí en un par de escenas- y él trabaja con varias de las personas que aparecen aquí, o sea, es el mismo escenario, el mismo espacio.

Ahora, aquí hay muchos que en está película son solo simplemente extras que aparen ahí en un momento y en la película de Wilson aparecen ya como protagonistas. Pero en sí, pienso que estas películas sirven para dialogar, para conocernos un poco más. Cuando se presentaba en Popayán había gente que decía “Eso no es Popayán. Popayán no es así. Debieron mostrarme La Torre del Reloj ¿Dónde están las empanadas de pipian? ¿Porque no comen champús? ¿Dónde está la Carantanta?” Es que eso a nosotros no nos interesa, nos interesa otro espacio social donde se vive otra realidad y justamente la ponemos en escena para que se vea porque probablemente desde las autoridades y desde la gente que está dirigiendo la ciudad se ve el centro, se ve el Popayán tradicional y este sector no estaba atendido. De alguna manera, poner esto en pantalla -tan violento- hizo que se hicieran cosas ¿no? Por ejemplo, la Secretaria de Salud -que ayudo con la película- se interesó por estos jóvenes, por intervenir ese espacio, por mirar que podía hacer por ellos. Poder denunciar, por ejemplo, lo que pasa hoy con las señoras de la ONG, que era algo que nos decían los chicos y que fue, probablemente, lo último que se hizo de la película: y era que para un navidad –la de 1998, creo- llegaron unas señoras a mostrar y a presentar como que se había hecho algo que ellas ni siquiera conocían, y termino en algo semejante a lo que pasa en la película. Entonces es la posibilidad de denunciar cosas, de hacer visibles cosas ¿no?

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IN.: ¿Cómo reaccionaron las personas de El Mirador cuando vieron la película?

NFO: Ahí se graba -para los que conocen Popayán- en el occidente: enseguida del barrio Tomas Cipriano de Mosquera, en lo que son estos nuevos barrios: Solidaridad, El Mirador, 31 de Marzo, Los Campos. La gente nos vio trabajar ahí durante tiempo y efectivamente, después la hemos mostrado en varias ocasiones. Sirve justamente para conversar sobre ese tipo de cosas, y en general ha habido una buena aceptación de la película. De hecho, allá hay voces que dicen películas como esas hacían mala propaganda pero ellos mismo se respondían “Ese tipo de cosas pasan aquí ¿Por qué tenemos que mostrarlas?”. Las decimos justamente para que hagamos algo y que podamos solucionarlas, es una forma de poner en voz alta las problemáticas que pueden ser ¿muy duro, muy violento? Desde luego que sí, pero que es necesario hacerlo porque es la forma de que se hagan visibles. Por ejemplo, lo de las chicas que estaban ahí para la prostitución, era algo que casi no se sabía, y sin embargo, había niñas que nos hablaban de eso y uno les preguntaba a los demás y respondían que cosas como esas no pasaban allí. Y sin embargo en Popayán se han hecho allanamientos y se ha encontrado, en aquella época, que efectivamente existía.

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LUISA GONZÁLEZ: A mí me llamaba la atención porque recuerdo cuando yo estaba en Popayán y en el colegio se hablaba mucho de lo satánico, pero yo nunca supe si eso era cierto, si era como un cuento que metían en el colegio -era un colegio de monjas- y cuando vi Marcando Calavera dije: “será posible que entonces los pelados de las comunas hicieran actos satánicos como en una cosa de: ¿Cuál ciudad blanca? ¿Cuál catolicismo?” ¿Esta esta historia del satanismo cómo fue?

NFO: Digamos ¿que conozcan la filosofía del satanismo; o que hayan leído la Biblia de Anton Szandor Lavey? Nadie. Creo que no la conocen pese a que por ejemplo muchas de las frases que dice Juan son sacadas de ahí. Por ejemplo “si es de sacrificar a alguien que sea de tus enemigos” es sacada de la Biblia Satánica. Pero como vemos ahí en la misma película a él se le ocurre cuando lo ve en televisión: en la nota que sale en televisión se dice que son rituales satánicos, y a él no se le había ocurrido hasta entonces, lo hace una vez lo ve en televisión; Como que surge un rumor y después la gente hace cosas por haber oído ese rumor, pero la filosofía en si no se conoce.

IN.: Pero en Popayán si se daba eso.

NFO: Si, se daban algunas cosas. Yo creo que más como cierta tendencia al vandalismo justificada con el satanismo, a llegar a pensar que era satanismo de verdad. Era más vandalismo y más atreverse a hacer cosas. Por ejemplo el subirse a las tumbas eran pruebas que hacían entre los mismos muchachos para demostrar valentía al irse a un cementerio por la noche. Eso es más vandalismo que prácticas realmente de un culto satánico. Porque por ejemplo en Popayán también se hablaba mucho de eso en la época de Halloween (era para la época que más se mencionaba) pero en sí, lo que nosotros conocimos y lo que tenía que ver con estos muchachos que nosotros trabajamos de la Comuna Siete de Popayán, era en este tono: como por ejemplo se metían al cementerio efectivamente a hacer daños, revolcaban las tumbas y muchas veces lo hacían para que la gente al otro día hablara de eso, se sintiera escandalizada, que dijeran que habían hecho rituales, pero ellos estaban era divirtiéndose.

IN.: Me parece como muy curioso el tiempo que ha tenido la película: todo este proceso tan largo de elaboración -de producción- que evidentemente tenia cantidad de problemas encima por la situación, pero también me parece interesante que se haya cruzado esta frontera invisible de cambio de siglo y haber entrado a la era de las tecnologías de la información y de la imagen: justo es como en los años en que -en 1991 es el año en que se estrena Matrix aquí- eso empieza a ocurrir por un lado; pero por otro lado, yo también creo que hay una relación muy interesante con los públicos y el consumo de lo real porque cuando la piratería empieza a ser un fenómeno absolutamente incontrolado en las calles, lo que uno ve es que el tipo de material tiende a hacer como registros de cámaras, operativos de policía, balaceras o asesinatos. Recuerdo bien que uno podía ver videos como de estos asesinatos o descuartizamientos…

NFO: Si.

IN.: Como un acceso a lo real a través del video, de la tecnología, a través, sobre todo, de la capacidad para copiar que ya empieza hacer una cuestión que es innegable, pero lo interesante es que sigue habiendo una cuestión como de públicos y de gustos. Es decir, el ciudadano de a pie pasa y mira de reojo la película pirata y se queda ahí como mirando disimuladamente la pornografía, ya que la venden en la calle, pero hay como un disimulo frente al consumo; y lo mismo pasa frente a las situaciones problemáticas. Evidentemente las elites -las personas que están en el centro de la ciudad en el caso de Popayán-, en la academia, o en los círculos culturales distinguidos, saben lo que está ocurriendo, saben lo que ocurre en las periferias, saben lo que ocurre con la gente que llega de otras ciudades, saben que después del terremoto hubo toda esta serie de asentamientos y posteriormente con todo el conflicto armado se va consolidando como esa periferia en Popayán, y sin embargo, es algo que se soslaya ¿no? que se mira de reojo. Cuando surgen ese tipo de producciones es que hay un tipo de corto circuito y de exposición pública que avergüenza a estos públicos.

NFO: Si. Con respecto a lo del cambio de siglo, a nosotros la película nos cogió justo en el momento cuando entra todo lo digital, pero esta película se hizo en “¾” -casi que estamos en la última etapa del ¾ y ya cuando se estrenó todo era digital, de ahí la textura que tiene- era esa la tecnología que disponíamos en ese momento en Popayán. Ahora, con respecto a lo que dices, pues es básicamente lo que se veía ya: cuando se expuso Marcando Calavera de alguna manera se puso de relieve, efectivamente, que existía una problemática, que existían unos jóvenes que requerían atención y desde la Alcaldía de Popayán, por ejemplo, empezaron a ponerle mucha más atención a los jóvenes. Si bien, como señale antes, había gente que negaba esta situación y que decía que eran una exageración o simplemente que pudiera que existiera pero para que hacer películas sobre eso, tratando de “invisibilizar” el problema. Hay quienes lo asumieron de otra manera y se dieron cuenta que era una forma de decir “está pasando algo y hay que atenderlo”. No puedo decir que se haya solucionado porque difícilmente se solucione. Pero en gran medida atendieron a unos muchachos les facilitaron otras condiciones de vida. En el caso de los muchachos con los que nosotros trabajamos creo que de una u otra forma les transformo la vida el decir las cosas, el exponerse así mucho de ellos al final no hayan dado la cara en la película o hayan salido simplemente un momento. Ellos decían, por ejemplo cuando murió Pamba -que fue el primer elemento dramático- que se dieron cuenta o que habían sido absolutamente conscientes de su finitud siendo jóvenes. Pamba tenía como 18 años cuando murió y todos se dieron cuenta que estaban en esa misma situación y que podrían ser víctimas en cualquier momento.

La película -y especialmente cuando la vieron- les sirvió a muchos para cambiar su vida de alguna manera. Incluso ahora, cuando yo voy allá o cuando me los encuentro uno ya encuentra muchachos que tienen otro estilo de vida, que tienen otra manera de vivir. El chico que inicialmente que nos ayudó mucho para la construcción del personaje de Juan tuvo que irse se Popayán: se fue con la chica que vivía y armaron, digamos, una familia, normal. Este muchacho –Jhon, el que muere acuchillado- está en España, es corredor de motos y está bien. Por ejemplo aquí en Cali nosotros la estrenamos en el Centro Cultural de Cali, igual en Pasto, en Bogotá, en muchas partes y cuando ellos empezaron a exhibirse, a mostrase, como que la vida les cambio a ellos. No es para hacer estrellas -porque aquí nadie es estrella- pero ellos como que sintieron la necesidad de cambiar y sencillamente su vida es otra. Entonces a mí me parece que aunque eso no nos lo propusimos como objetivo de la película, fue un elemento colateral valioso que permitió transformar unas vidas ¿a través de qué? Pues de contar lo que ellos vivían, no estaban inventando nada sino contando lo que vivían y así generar otras posibilidades y ahora, cuando uno se encuentra con ellos -los que están todavía-, se encuentra que tienen otras vidas, que ese pasado quedo atrás y que han logrado construir o tener otro proyecto de vida. Ahora, no sé qué pasaría si se ve Marcando Calavera ahora, pues hace algún tiempo que no la presentamos allá; pero la presentamos cuando la hicimos -o sea, en 1999, en el 2000, y, digamos, hasta el 2002 se vio con mucha frecuencia en Popayán: en los puestos de piratería todavía está, lo consiguen en todas partes, pero nosotros no la hemos vuelto a presentar en ese sector-. Sería bueno mirar o hacer el experimento ahora, casi veinte años después ¿cómo se verían ellos? ¿Cómo verían ese fenómeno ellos?

IN.: Una pregunta ya más ligada al dispositivo y es que nos decía que ha estudiado Literatura o algo así ¿no?

NFO: Si.

IN.: Porque decidió incursionar en el cine ¿Por qué habiendo estudiado lo que estudio decide utilizar este dispositivo para narrar?

NFO: Yo quería estudiar cine desde antes y sencillamente en Popayán no habían carreras de cine cuando salí del colegio, en 1989 hicimos un taller -que creo que fue el primero que se hizo en Popayán sobre Cinematografía- que fue dirigió por Lisandro Duque. En ese taller hicimos una película que se llama Crisalida, donde el director es Guillermo Pérez: un profesor de filosofía de la universidad- y donde fui uno de los asistentes de dirección. Hicimos esa película y Lisandro Duque nos dijo una cosa muy particular “Si quieren hacer cine, lo que menos debe estudiar es cine. Los técnicos usted los contrata. Si usted quiere hacer cine tiene que estudiar algo que le permita comprender la sociedad”. En el caso de él, Antropología. Yo quería estudiar Antropología pero después dije que quería contar historias y entonces entre a literatura para conocer cómo se cuentan las historias. Estando en literatura se dieron varias cosas: la primera película que hice la hice mientras estaba en quinto de bachillerato del colegio. Tenía quince años y al INEM llegaron las primeras cámaras VHS, entonces me dijeron “Bueno. Tenemos estas cámaras ¿Qué hacemos con eso?” y yo les dije que hiciéramos una película e hicimos una película que se llama Por un mal camino y que era basada en una situación muy especial: en esa época iban los estudiantes de medicina a darnos cursos de porque no debíamos consumir drogas y porque no sé qué más y nosotros habíamos armado una obra de teatro con ese mismo tema, entonces lo que hicimos fue filmar esa obra de teatro en diferentes locaciones. Esa película termino durando dos horas y cuarenta minutos y así, esa ¡inmensidad! se presentaba en Popayán.

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IN.: ¿Esa esta pirata?

NFO: (Risas) No. Es que esa fue en 1986. Todavía no había la posibilidad de copiarla fácilmente. (Risas) Esa fue la primera vez que hicimos después fue Crisalida. En la Universidad, por ejemplo cuando estaba en primer semestre -en 1991- junto con unos compañeros decidimos hacer dos películas: una se llamó Consex y otra que se llama Occidente que es en el mismo sector -en la comuna siete-. Un años después -en 1992- decidimos, para un día el idioma, hacer una película y ya como dos meses antes nos habíamos preguntado sobre qué hacerla, y un profesor -Jovany Queset- nos dice “adapten Talpa de Juan Rulfo”, lo hicimos. Hicimos una película que se llama EcceHomo. Entonces en vez de “Tanilo Santos y su esposa, y el cuñado viajen hacia la virgen de Talpa”, pues acá viajan hacia el santuario de Velen donde está el EcceHomo; y ahí mezclamos ese cuento (Talpa de Juan Rulfo) y Hombres de Maíz de Miguel Ángel Asturias, y mezclamos las dos cosas salió Eccehomo. Una película hecha muy rápido y que dura cincuenta minutos en la cual participan todos los compañeros que estábamos en ese momento en clase. Esa línea audiovisual la fuimos creando nosotros en el programa y finalmente, cuando decidimos proponerla, nos la aceptaron y la hicimos.

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IN.: ¿En la Universidad?

NFO: En la Universidad, sí. Y el resultado, por ejemplo, la tesis mía se llama “Guionismo, Teoría y Praxis”, o sea, es un texto sobre la escritura de guiones, sobre la investigación realizada y como la investigación se convierte en un guión. También tiene un anexo que es un diccionario -como les decía al inicio: como una investigación de carácter Lingüístico-. Hicimos un diccionario que esta anexo en la tesis y tiene, creo, novecientos términos, algo así. Finalmente lo seguimos haciendo y llego a tener casi tres mil en el diccionario que hicimos: esta toda la información de Marcando Calavera. La tuvimos en la red, hasta el años 2010 más o menos estuvo en la página de Marcando Calavera, y a través de esa página es que nos llegaban invitaciones de muchas partes para llevar la película, para ir hablar, para presentarla… ese tipo de cosas.

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IN.: ¿El diccionario se consigue?

NFO: Pues está en PDF. Lo publicamos en la red. Debe de existir todavía la copia, desde luego que sí.
Ese fue el trabajo con Marcando Calavera. Después de Marcando Calavera, y durante todo este tiempo, a lo que más me he dedicado, más que a producciones argumentales, ha sido a producciones de carácter documental. Documental sobre todo para diferentes instituciones. Durante mucho tiempo trabaje con el Consejo Regional Indígena Del Cauca (CRIC) y con la Fundación Sol y Tierra, que fue la fundación que se creó con los desmovilizados del Quintín Lame. Con ellos casi durante toda la década de los años noventa nos dedicamos a la producción de documentales sobre las comunidades indígenas.

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IN.: Ellos -Sol y Tierra- son los que prestaban las cámaras también ¿no es cierto?

NFO: Sí claro. Ese fue un caso muy especial. Nosotros hicimos un documental sobre la Avalancha del Rio Páez en 1994 -en Junio-, un documental que se llamó Han Parido las Aguas y que en él se trataba de recoger la interpretación que a partir de la cosmovisión Nasa se le daban al hecho de la avalancha. Ese documental se presentó en muchas partes y entre ellos el festival de Nativos Americanos en Nueva York -en el museo de Indios Americanos-. A partir de esa presentación, la OEA dono a la Fundación Sol Y Tierra uno equipos BETACAM y acá, por esos tratos que se hacen todavía como si fueran espejitos con los indígenas, una empresa en Bogotá se quedó con los BETACAM y a cambio les dio “¾” diciéndole que eran mejores y no sé qué más… Finalmente nosotros cuando fuimos a ver los equipos que habían llegado, supuestamente que eran de TAKANI SP de segunda y bueno… eso fue con lo que se contó acá para hacer ese trabajo.
Muchísimas Gracias.