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Rocha, Mayolo y el cine hecho en Cali después del 2008

Rocha, Mayolo y el cine hecho en Cali después del 2008

Andres Felipe Arroyabe - Revista VisajeRocha, Mayolo y el cine hecho en Cali después del 2008
El hambre, la provincia y la periferia como tres momentos de la estética decolonial en el cine
Por Andrés Arroyave
INVESTIGACIÓN

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…porque el Cinema Novo
es un fenómeno de los pueblos colonizados
y no una entidad privilegiada de Brasil. G. Rocha

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…el cine de Cali siempre ha vivido en el margen, ha sido marginal. Pero eso es una virtud, porque hemos tenido que aprender a hacer cine desde la periferia, con poco presupuesto, pensando en contar historias más íntimas, y esa ha sido la gran característica del cine caleño de la nueva generación. O. Campo

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Si como lo afirman Mignolo y Gómez las estéticas decoloniales tratan de cambiar el punto de vista y romper a la vez con el centralismo europeo, que halla su continuidad en Norteamérica, observar tres momentos decoloniales en el cine obliga también a observar desde dónde se inscribieron y desde dónde son decoloniales. Así, se evita el hecho de creer que son tres momentos iguales y que Rocha, Mayolo y los directores de películas como El vuelco del cangrejo, La Sirga, Los viajes del viento, Siembra o Chocó, están en completa sintonía. Lo decolonial en estos directores se manifiesta con ciertos matices que pueden conversar con lo que se afirma en Estéticas Decoloniales. De igual manera, podrá aclararse que el decolonialismo, en este caso en el cine, ni niega ni desconoce los aportes de eso que antes se llamaba, erróneamente, “primer mundo”, sino que entran en diálogo con lo que nombramos “lo propio” para redireccionar la mirada y desengancharse de la concepción de Europa o Norteamérica como los centros.

 

Breve comentario sobre “Estéticas Decoloniales”:

 

El establecimiento de una rama de estudio llamada “estética” ponderó una serie de discursos, agotados ahora, en torno al arte: ¿qué es?, ¿qué no es?, ¿qué se quiere decir cuando se habla de arte?, ¿cuáles son sus manifestaciones? Ha quedado el rezago a raíz de un proceso, sistemático, de colonización: la herida colonial, que no es más que la influencia sobre los sentidos, el intelecto, las emociones. Por lo tanto no son sólo las formas exteriores las que se eurocentrizan o americanizan pues ocurre lo mismo con las subjetividades.

Ante aquel estado de cosas, “desengancharse” es la opción que dan Mignolo y Gómez; zafarse de los discursos centralistas, que hoy día podrían entenderse como discursos globalizantes. Tomada esta decisión, en adelante se trata delante de hallar más libertad para los sentidos, es decir, dejar atrás el concepto de estética y lo que implica (pues el concepto también es producto de los discursos hegemónicos) para abrazar la aesthesis, fundar una nueva relación entre obras, elementos simbólicos, las percepciones y sensaciones. Sin embargo, se debe tener claro que no se trata de imponer un nuevo discurso o fundar unas nuevas formas; se entenderán las estéticas decoloniales como actitudes libertarias que quieren desengancharse de “algo”, ya sea en el caso de Colombia la relación con Bogotá, la pornomiseria o el determinismo pasivo y miserabilista que Rocha y Mayolo denunciaron de los conocedores, directores y espectadores europeos. Es decir, desengancharse del “centro”.

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Glauber Rocha, por una estética del hambre:

El Cinema Novo de Rocha y de sus colaboradores, surgido en Brasil durante la década de los sesenta, hizo una clara denuncia de cómo el país seguía siendo una colonia dependiente de esas potencias extranjeras que le impedían actuar tanto al propio gobierno brasilero, como a su propia gente. En Rocha, y como se verá también con Carlos Mayolo, la dependencia de los países latinoamericanos desemboca en paternalismos, en miradas externas cuya concepción es la de una América Latina exotizada y, lo que es peor, desemboca en una actitud que hace de los hombres y las mujeres latinoamericanas seres que son objetos (del documental, del cine, de la publicidad) depositarios de la caridad y no sujetos capaces de invertir su situación.

Dentro de aquel estado de cosas, el cine de Rocha se muestra como una estética rebelde: es así como postula un cine fundado desde lo que llamó “estética del hambre”. Frente a la pulcritud de la imagen extranjera: de las mansiones, de Grace Kelly y Cary Grant, de los Cadillac, el hambre se opone dado que es la esencia de los pueblos de América Latina. La imagen norteamericana expresaba la prolijidad y ese way of life donde las familias vivían atomizadas en los suburbios y el maniqueísmo les permitía que hubiese un malo para que de esta manera el galán –figura emblema en la construcción del heroísmo norteamericano– se presentara en escena como símbolo de la justicia y de los valores occidentales, hegemónicos después de la segunda guerra. De la misma manera que los indígenas se convirtieron en bárbaros de grito ensordecedor a los que se les oponía un John Wayne, líder cinematográfico de la conquista del salvaje oeste.

La colonización histórica, entre otras cosas, heredó al latinoamericano un complejo de inferioridad que se muestra en las artes, pero también en las televisoras y productoras latinoamericanas que tan solo se dedicaron a replicar el modelo. Así, la realidad del continente, que siempre se ha caracterizado por cantidad de injusticias de todo tipo que se resumen en la pobreza, se hizo prolija y el espectador latinoamericano se alienó o se hizo el de la vista gorda frente a las problemáticas propias. La conclusión de Rocha: el brasilero no sabía cuáles eran las causas de su hambre, por lo que el Cinema Novo se haría responsable del tema:

“Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasileño en su mayoría no entienden. Para los europeos es un extraño surrealismo tropical. Para los brasileños es una vergüenza nacional. El brasileño no come, pero tiene vergüenza de decir eso; y sobre todo, no sabe de dónde viene este hambre”. (Rocha, g. (1964). Estética del hambre).

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Una subjetividad colonizada y secuestrada hace del Latinoamericano una persona que físicamente siente el hambre, pero que desconoce sus razones en el plano intelectual. Este es, sin duda, el más grave de los daños de la actitud colonizadora. El segundo, por otro lado, también es denunciado por Rocha y es algo que podría nombrarse como un Manierismo Nostálgico que el europeo o primermundista tiene de lo primitivo. Rocha antecede a Mayolo y a Ospina en la denuncia del gusto extranjero por la miseria Latinoamericana. Lo que para una persona en Brasil, Colombia, México, Costa Rica o cualquier otro país del continente es una cruda realidad, una tragedia, para el ojo externo satisface algún área suya de interés o, lo que es peor, el sentimiento paternalista de conmiseración, el cual se había convertido en el modo de comprensión de los problemas latinoamericanos.

La originalidad del Cinema Novo consistió en el hambre, por eso se valió de personajes que comían tierra, que mataban para comer, personajes que de lo real se hacían especies de monstruosidades dignas de esconder para el gobierno, como para la sana conciencia de las buenas gentes. El público, compuesto por subjetividades colonizadas, tampoco soportaba las imágenes de este cine; recordemos que la estética del hambre (decolonizadora) marcó su punto de resistencia frente a una estética que podríamos llamar “digestiva” y colonizante; la de ese lujo del que se habló anteriormente. Sin embargo, el Cinema Novo no se presentó con una estética panfletaria, tan común a la época; Rocha nunca estuvo de acuerdo con descuidar lo artístico en función de la denuncia.

Still de Diabo na Terra do Sol (1964) – Glauber Rocha

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Enfocarse en el hambre significó redireccionar la mirada hacia las estructuras locales. El Latinoamericano puede superar su crisis por sí mismo y en este cine el hambre se manifiesta culturalmente por medio de la violencia. Aquí hay una clara oposición a otra de las heridas coloniales que más ha calado en Latinoamérica: mendigar. Los pobres piden dinero a los gobiernos y estos hacen lo mismo con los extranjeros. El hambriento se comporta con violencia y esta violencia no es primitiva, tal como se comprende más allá de las fronteras; la violencia es el grito por el que el colonizador comprende la presencia del colonizado y sin ese grito, no es posible que el colonizador caiga en cuenta que hay una fuerza en la cultura explotada. Ya que fue necesario un primer policía muerto –dice Rocha- para que el francés viera un argelino.

La violencia, que no es una actitud primitiva y ciega, es algo que encierra al amor en las películas de Rocha; pero no un amor entendido en el sentido romántico o contemplativo. Este amor es de acción y transformación, por lo que puede recordarse esa escena en Dios y el Diablo en la tierra del sol, en la que Rosa asesina al monje Sebastião, que parece estar apoderándose de los pobres por medio del fanatismo religioso, tan común a nuestros pueblos. Desde este amor transformador Rocha marca otra separación colonizadora: el melodrama y la infantilización de las emociones y sentimientos; postura que también afirmará Mayolo, pero con más claridad en tanto que consideraba el melodrama como algo paternalista, algo que reducía al latinoamericano. Finalmente, el Cinema Novo, según su creador: no puede desarrollarse efectivamente mientras permanezca al margen del proceso económico y cultural del continente latinoamericano (Rocha, 1964). Y si los realizadores buscaban separarse de todas las manifestaciones que les impusieran un centro, entre ellas el industrialismo del cine, se hacía necesaria una ética de trabajo resistente a la mendicidad.

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Mayolo y la vuelta a la provincia:

Además del falso documental Agarrando pueblo, que es ya una alusión común si de pornomiseria se va a hablar, hay dos textos de Mayolo en los que su postura se plantea claramente, que son: Universo de provincia o provincia universal (1) y ¿Qué es la pornomiseria? (2) Y es en el primero en donde propone la provincia como opción a la hegemonía del centro, en Mayolo representados por los centros de poder y Bogotá en Colombia.

Como Rocha, a Mayolo no le interesa el cine que hace de Latinoamérica un ser digno del pesar, objeto por el cual el extranjero experimenta sentimientos caritativos; pero a la vez denuncia, junto con Ospina, cómo este cine se pavonea en los círculos hegemónicos del arte, volviendo la pobreza un manierismo entre intelectuales. Los denominados vampiros de la miseria, en su capitalización de la pobreza la despojaron de todos los elementos que, por ejemplo, en Rocha significaban una posibilidad de invertir la situación. Al ser mercantilizada, se convirtió en un género y desde un autor diferente, volvemos a lo mismo, la miseria se convirtió en un manierismo cuyas características eran la perfecta contracara –parte de la misma moneda– de la opulencia y el despilfarro del “primer mundo”.

Se desprende entonces una primera herida colonial, otra de las colonizaciones de la subjetividad. El género que se formó de este cine de porno-miseria, convertido en espectáculo y avalado por muchos colombianos, se convirtió en la posibilidad de lavar la conciencia; pues este cine hizo de quien se encontraba en estado de pobreza un objeto que, como en Rocha, no comprende del todo las causas sociales, políticas y económicas de su hambre por lo que se convierte en un objeto que no reacciona para salir de su condición. Lo más peligroso sin duda es esto último, ya que condena a Latinoamérica a ocupar el lugar de colonizada en una relación de poderes que no cambia. Mayolo y Ospina expresan lo siguiente en un documento de divulgación para Agarrando Pueblo:

“Este film es crítica de cine hecha en forma de película sobre algunos documentales producidos en Latinoamérica, donde la miseria se asume como OBJETO de análisis haciéndose de ella interpretaciones de tipo falsamente sociológico y político, olvidando el real SUJETO o sea el hombre dentro del cual se encuentra toda una carga subvertora y una gran potencialidad de cambio y de enfrentar sus propios problemas”. (Mayolo, 1979).

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La actitud que se criticaba del europeo: compasiva y caritativa, no es más que, si quiere observarse históricamente, la misma que ha permitido tantas intromisiones extranjeras en los países llamados subdesarrollados o en vías de desarrollo; la actitud que piensa que las personas de estos países no pueden solucionar sus propios problemas, por lo que es necesaria la figura de un policía exterior: el ejército norteamericano, la OTAN, el FMI y muchas ONG son hijos de este pensar. Convertirse en “sujeto” es ese desenganche del que hablan Mignolo y Gómez, la posibilidad para que el latino se haga subversivo, según Mayolo; violento, según Rocha, pero libre de instrumentalización según ambos.

Expuesta la primera herida colonial a la que se opone Mayolo, puede afirmarse que la segunda, que permite una decisión consciente por la provincia para construir toda una estética no decolonial, se encuentra en la forma de hacer cine en la Colombia del director caleño. Para Mayolo las televisoras y productoras colombianas, en su dedicación por copiar el modelo norteamericano de vida, pero también las formas de hacer cine o televisión, no hizo nada más aparte de generar estereotipos, en su afán de hacer una “cultura de lo nacional”, sin comprender el pluralismo que posee el país, el cual es una característica que diferencia a Colombia de otros países latinoamericanos. De la misma manera, la cultura colombiana (si es que había una o se trataba más bien de indagar en la cuestión) se redujo a chistes donde el cine se hacía con los modelos de la televisión.

Eduardo Carvajal y Carlos Mayolo en Agarrando Pueblo (1977) Luis Ospina, Carlos Mayolo

En este afán, la capital del país, aquel páramo triste, pasó a representar “lo colombiano”, pero tan solo desde sus gentes y sus costumbres…tan chachacas y cosmopolitas, que al final no representaron siquiera al mismo bogotano. Por otra parte, el Cinema Novo de Brasil, la escuela de Cuzco en el Perú y la escuela de Santa Fe en Argentina, se mostraron como ejemplos de un cine que se estaba volcando hacia la provincia. El director vuelve a la provincia, no por folclorismo, sino para re-descubrir las cualidades que esconde: sus valores, su cultura, sus movimientos, sus paisajes; pero con una nueva mirada que, de forma consciente, se ha quitado de la cabeza los estereotipos que deforman lo provinciano. Acto que a la vez hace que el mismo habitante de la provincia desconozca sus valores culturales; esto si es consumidor de la televisión o del cine industrial de estereotipos. Dado que esta es una comunicación visual propia del cosmopolitismo, imitada con actitud lacaya por Latinoamérica y que degenera la provincia en exotismos y caricaturas.

Por esto, ser provinciano para Mayolo es recuperar estéticamente los valores colombianos, como búsqueda de lo más profundo pero no como el español que buscaba reinos construidos de oro y vigilados por criaturas. Ser provinciano se convierte en la búsqueda por los propios recuerdos y los propios mitos, por la estética del paisaje. Es así como Mayolo junto a la generación denominada Grupo de Cali fundaron los mitos de su cine en la figura del Vampiro como en la estética del Calor, que ya el escritor Álvaro Mutis había propuesto, la cual tuvo como nombre Gótico Tropical.

Si bien la figura del vampiro y la estética de lo gótico son creaciones primeramente literarias, nacidas en Europa y después personajes populares del cine norteamericano, el trabajo de Mayolo, pero también de Ospina, consistió en su apropiación. Así, aquel mito popular y provincial de la Cali de los sesenta y setenta, también contado en literatura por Jota Mario Arbelaez y conocido como “el monstruo de los mangones”, sirvió para hacer alusión a un vampiro-propietario de un ingenio cañero, es decir, un capitalista que se bebía la sangre de los jóvenes en la película Pura sangre (1982) de Ospina. Mientras que esa estética de lo gótico tropical, surgida del argumento de Mutis al director Buñuel de que en el trópico se podían crear atmósferas de terror y no solo en los típicos castillos invernales europeos, pueden observarse en otras películas del grupo como La mansión de Araucaima (1986) o Carne de tu carne (1983), donde no vemos gárgolas, catedrales góticas o tormentas, sino el sopor de la tarde, acompañado por el ruido ensordecedor de las cigarras, gigantes y solitarias ceibas y samanes; o las matas de sábila que en la verdadera cultura popular impiden la entrada de seres espectrales al hogar.

En el caso de una ética de trabajo decolonial, Mayolo, como Rocha, optan por aceptar casi que estoicamente los problemas que conlleva decidirse por la provincia, problemas sobre todo técnicos. Sin embargo, el cineasta de provincia es consciente de su situación, lo que no es motivo para echarse atrás en la búsqueda de un lenguaje propio, dado que:

“Esta intención estética debe estar ligada a una intención organizativa y corporativa que nos ayude a fortalecer en la provincia, para que eximan de los fracasos a nuestros pioneros”. (Mayolo, 1982).

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El cine reciente, una apuesta por la periferia:

Con el estreno de la película Sal (2018) de William Vega en el presente año, se pudo observar que si bien la elección por la periferia del país (en el caso de Sal el desierto de la Tatacoa) no es una declaración a manera de manifiesto por parte de los directores nacidos o formados en Cali y que hicieron sus películas desde el estreno de El vuelco del cangrejo (Ruíz-Navia) en el 2009, sí obedece a una elección compartida por parte de estos directores. Películas como El vuelco del cangrejo, Siembra (2015), Chocó (2012) o La tierra y la sombra (2015) se desenvuelven en lugares no centralizados.

El vuelco del cangrejo, Chocó y Siembra optan por el Pacífico, tierra que ya se sabe ha sido víctima del abandono estatal, como de la miopía del ciudadano común; tierra saturada de estereotipos y lugares comunes. Y pese a que Siembra fue filmada en Cali, el Pacífico, como periferia, está presente en tanto que sus protagonistas son habitantes de una de las zonas más deprimidas de la ciudad: el Distrito de Aguablanca, territorio habitado en su gran mayoría por personas desplazadas del Pacífico norte y sur; aquí el Distrito de Aguablanca es la periferia y la Cali “de mostrar”, es el centro. La tierra y la sombra, en cambio, optará por la periferia del campo y los ingenios cañeros. En esto puede observarse un desplazamiento: si para el Grupo de Cali, a la cabeza de Mayolo y Ospina, la ciudad representaba un terruño, ya no lo es más en el siglo XXI, donde Cali ha crecido hasta convertirse en un lugar de características más cosmopolitas, siendo uno de los tres puntos centrales junto a Bogotá y Medellín. Esta es la manifestación real de ese cambio surgido en los setenta a raíz de los juegos panamericanos; cambio del que ya hablaban documentales de Mayolo y Ospina como Oiga, vea (1971). El mismo tipo de deslizamiento de lo periférico, ya comprendido desde las mismas ciudades antes entendidas como provincias, se observa en el cine de Víctor Gaviria y la elección consciente por las comunas de Medellín.

La actitud decolonial se presenta entonces como la elección de una periferia, ignorada no solo por Europa, Norteamérica y Bogotá, sino también por los centros que marcan una ciudad intermedia o cualquier tipo de lugar que se resignifica con la modernidad. Si con las posturas de Mayolo el director volvía a casa para re-encontrarse, con estos directores se sale de casa (del centro) y se busca en aquellos lugares lejanos o estigmatizados, así el viraje también puede enunciarse como la mirada hacia la provincia del otro. Vale decir que las implicaciones del conflicto armado del país son algo que se debe tener en cuenta para analizar en estas formas del cine; aunque el conflicto armado es parte de estas películas, obtienen un trato diferente que no es literal, efectista o denunciativo. Hay una elección por el minimalismo y los argumentos sencillos, se opta por los silencios y la reducción de los diálogos a lo necesario e indispensable.

La provincia se vuelve entonces un concepto que se transforma a la luz de estos cines, por lo cual vale la pena remitirnos al sentido literario del término y ver si desde ahí podemos conectar el pasado y presente de estas estéticas decoloniales. En el Diccionario de Oxford la provincia se encuentra como:

1. A principal administrative division of a country or empire. ‘Chengdu, capital of Sichuan province’ 1.1. The Province British Northern Ireland. ‘all-party talks on the future of the Province’ 1.2 Christian Church A district under an archbishop or a metropolitan. 1.3 Roman History A territory outside Italy under a Roman governor. 2. The provinces British The whole of a country outside the capital, especially when regarded as lacking in sophistication or culture”.

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Solo la definición del punto 2 del diccionario de Oxford permite el diálogo: provincias británicas. La totalidad del país fuera de la capital, especialmente en referencia a la falta de sofisticación y cultura. La palabra se torna en un significado vivo en el momento en que se comprende como otro de los caminos decoloniales, principalmente por dos motivos: uno, la elección cinematográfica por la periferia y dos, la forma en que es trabajada por el cine. Elegir hacer una película en La Barra, en el Pacífico , con unas estéticas y narrativas totalmente opuestas al cine comercial filmado en New York, Londres o París; o en el plano local con una comedia televisiva filmada en Bogotá, producida por grandes productoras como Caracol o RCN – que en un plano más global podemos relacionar con Hollywood – . Desde otro punto de vista, el camino decolonial que desprende la palabra “provincia” es también una decisión de apoyo a propuestas de otro tipo que fortalecen el cine hecho en el país y que no se rige por las tendencias del puro entretenimiento.

Dentro de esta elección por un camino decolonial también se encuentra el interés por la pluralidad; ya sea de personas o paisajes que, si bien le han introducido al colombiano en la escuela, es poco o nada de lo que realmente comprende en torno a la geografía o a la diversidad étnica. Y así volvemos al problema denunciado por Mayolo décadas atrás: el centralismo de la televisión y de los modelos replicados de Norteamérica hacen de Colombia un país de estereotipos regionales. Este cine, por otro lado, se aboca por mostrar la relación íntima entre personas y territorio mediante un tratamiento distinto como se decía antes: planos largos y silenciosos, ausencia de diálogos, personajes y argumentos sencillos pero, sobre todo, la figura del forastero que es, o ajeno al lugar (El vuelco, Siembra, Sal) o que vuelve a él después de mucho trajinar (La Sirga, La tierra y la sombra). En ese “volver” también se encuentra implícita la elección del director por un lugar desde dónde situar su cine.

La tierra y la sombra (2015) de César Acevedo

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Estos mismos rasgos estéticos y narrativos están presentes a la hora de afrontar los temas de la violencia interna en lugares periféricos, como los planteé más arriba en el segundo punto. No solo es la forma y la toma de unas decisiones estéticas , que si bien dirigen su interés a la periferia, lo hacen con medios o técnicas cuya influencia, entre otras, es el cine de autor; corriente europea y norteamericana. Por lo que la problemática no es negar la influencia del norte, sino desengancharse de la idea de que el centro de todo se encuentra allá; además, aquellos elementos (silencios largos y un trato no espectacular o efectista del film) se convierten en una herramienta para la liberación de las subjetividades.

La búsqueda de una poética es una clara oposición al modelo televisivo y hollywoodense que casi se han apoderado por completo de los sentidos de la mayoría de los espectadores colombianos a la hora de observar una película argumental – larga o corta- , o un documental. La literalidad de las tramas, la sobre explicación, el uso de estereotipos, el chiste regional, las explosiones y las balaceras en escena, y eso que Pedro Adrián Zuluaga (3) (2014) llama “determinismo” que se presenta en un “así somos acá”, han hecho mella en la aesthesis de la mayoría de los espectadores colombianos y, tal cual decía Rocha: el latinoamericano se convierte en un ser que no comprende su hambre, que en el caso de Colombia está relacionada de manera íntima con la realidad del conflicto armado. Sobra decir que las causas, los intereses y las consecuencias de este conflicto son desconocidos por la mayoría.

Por todo esto, cambiar el ritmo de un plano, introducir un diálogo cada veinte minutos o poner a hablar a la imagen, al paisaje como oposición a la literalidad del diálogo, pueden verse como elecciones artísticas y cinematográficas decoloniales; lo que marca una resistencia y un desenganche de los modelos que se han importado y que educan visualmente al espectador en el prime time por medio de telenovelas y realities. Si bien puede criticársele a estas películas la conformación paulatina de una estética de rasgos comunes o que la elección, por ejemplo en temas como los del Pacífico y las comunidades afro, les haga caer en un manierismo (lo que solo podrán responder los mismos directores con sus futuros trabajos); debe observarse en ellas una ruptura en pos de una búsqueda de otro tipo, alejada del efectismo y la denuncia, como una forma diferente de educar la subjetividad del espectador.

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Para finalizar…

La idea de las estéticas decoloniales, como puede observarse, no solo toca a la obra como tal, sino también los elementos simbólicos que giran en torno a ella: las elecciones espaciales de los directores, el contenido, las decisiones estéticas , la relación con el espectador y los actos políticos que implican las anteriores. Al tener Latinoamérica, históricamente, procesos paralelos entre la colonización y la formación de una identidad plural, es inevitable comprender la relación subjetiva y perceptual entre artistas, obras y espectadores como una actividad solamente por y para el arte, pues esto obedecería a un manierismo propio de los círculos artísticos. El Hambre de Rocha, la provincia de Mayolo y la periferia del cine reciente colombiano así lo expresan, puesto que desde el mismo momento en que se construyen como reacción al colonialismo declaran una oposición política en torno a cómo se ha manipulado la aesthesis del Latinoamericano.

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Andrés Arroyave
Escritor en formación. Soy un lector y en este ejercicio encuentro una actitud vital para todos los días; no soy un artista con hoja de vida, ni mucho menos un poeta o escritor con curriculum. Me llamo Andrés Arroyave y me reconozco en este escrito como en todo lo otro que hago.

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1 (Mayolo, c. (1982, junio). Universo de provincia o provincia universal. Caligari. Recuperado de https://revistavisaje.com/wp-content/uploads/2014/06/Universo-de-provincia-o-provincia-universal-Carlos-Mayolo-Revista-Visaje-.pdf)

2 (Mayolo-Ospina. (1978). ¿Qués la pornomiseria. Luis Ospina. Recuperado de https://www.luisospina.com/)

3 En DIARIO DE CUENCA: “REINVENTAR EL CINE DESDE LA PROVINCIA”. (revistavisaje.com)